Полілог про повернення блудного сина:

Микола МАЛИШКО, Софія ІВАНЕНКО, Андрій ГУРЕНКО – Петро БЕВЗА

 

Микола Малишко (М.М.):  :  Візуальне мистецтво має велику комунікативну спроможність. Та, набувши величезного арсеналу засобів, воно ставить перед глядачем проблему володіння певними знаннями, аби порозумітися з твором. Ти, Петре, маєш цикл творів, що зветься “Комунікативний коридор”. Чи розцінюєш ти свою творчість як комунікацію зі світом? Арсенал художніх засобів має збільшуватись, чи ба навпаки?

Петро Бевза (П.Б.): Я розумію мистецтво, як акт волі. Акт волі на місці відбиття явищ, перехід між довкіллям і способом життя в ньому, власне, комунікативний коридор. І довкіллям є не тільки природа, а й наше минуле, причому таке минуле, яке ми самі для себе (особисто) витворили. А спосіб життя - це не тільки соціальний його аспект. Я намагаюся створити комунікацію між своєрідним “культурним шаром” і сучасною людиною. Носіями цього “культурного шару” можуть бути занедбана водяна споруда на правобережних київських озерах, крейдяні скелі на Сумщині чи гірський масив Великої Феодосії. А засобом для передачі інформації стає той, котрий я вважаю найбільш адекватним для кожного конкретного повідомлення.

 

Софія Іваненко(С.І.): Характерною рисою кінця ХХ сторіччя є нівелювання понятійного арсеналу. У суспільстві, де все ніби-то означено і найменовано, прогресує споживацьке ставлення до навколишнього середовища та до його “магічних сил”.

П.Б.: Мова образів, мова знаків і символів забруднюється так само як і природа, оскільки образи як речі вживаються і відкидаються. Але в кожній людині є своєрідний дозиметр, що вимірює рівень забруднення образної мови. Коли цей дозиметр показує надмірні величини, людина починає підсвідомо шукати точки відліку – архетипи існування її як індивідуума.

 

М.М.:  У 80-их роках я прочитав статтю про виставку у Німеччині польського художника Владислава Щемінського. То була вичерпна і правдива характеристика творчості непересічного мистця. Йшлося про час, як мистецьку категорію. Автором був якийсь Бойс. Пізніше я довідався, що то був Йозеф Бойс, класик сучасного світового мистецтва. Чим є час для тебе?

П.Б.:  Найперше – пошуком рівноваги. Як у  “Крейдяному часі”, котрий ми з Олексієм Литвиненком зробили на крейдяних схилах Могриці, що на Сумщині. Цей об’єкт - нетривка рівновага двох трикутників, що зображають піщаний годинник. Верхній – червона глина, нижній – крейда. З часом дощ змив червону глину донизу і верхній трикутник став білим. Іще пізніше скеля знову стала такою, якою була до нашого втручання.

Якщо ж бути прагматиком, то на часі вплітання українізмів у мову сучасного образотворчого мистецтва. Час наступного кроку – наш час.

 

Андрій Гуренко (А.Г.): Але з двох чинників -„часу” та „простору” - ти здебільшого декларуєш саме простір головною парадигмою свого поступу?

П.Б.: Я роблю акцент на просторі у живописі, а часу торкаюсь діями у довкіллі.  Вибір простору – вибір живописних пошуків, вибір часу – це вибір мистецтва землі.  Двоє шанованих мною людей спричинили мій інтерес до проблеми часу: першим був Тиберій Сільваші, який у 1990 році виступав як адепт „хронореалізму”; другим став Енді Голдсуорті, один з сучасних лідерів мистецтва довкілля.

Проблема простору виникла, як наслідок моїх експериментів у ділянці живопису.  Ймовірно, певна вичерпаність загальних інтенцій та власний поступ спричинили до пошуку іншої пластичної мови, пов’язаної з категорією, що знаходилась поза межами тодішньої творчої активності.  Крім того, декларування мною проблеми „простору”, як ключової, імовірно пов’язане з особливостями історичного процесу.  Специфічний, гіпертрофований квазіпростір соціалістичного реалізму породив у 90-ті роки свою антитезу – закорінений у полі ідей герметичний продукт, тобто швидше концептуальну, інтелектуальну мистецьку діяльність, що вихолощувала саме поняття „живопису”.  В цьому контексті, мені дуже близькі пошуки Герхарда Ріхтера у галузі виділення простору, як головної проблеми сучасності.

 

М.М.:  Та повернімося до часу. На мою думку, минуле, сучасне і майбутнє, як складові єдиного цілого, - найгостріша проблема сучасного українського буття. Йдеться, власне, про неадекватність сприйняття минулого, відсутність “сучасності” при наявності “буття” та неокресленість перспектив. Відсутність сучасності - найбільша драма українського буття.

П.Б.: Поняття “бути” виявляється насамперед у традиції з’являтись у відповідній культурній формі. Культурна форма нашого минулого інколи нечітко окреслена, інколи спотворена. А, буває, ми самі не готові побачити, зрозуміти і сприйняти її як свою. Очікування чужого, при тому, що своє і буквально і в переносному сенсі лежить під ногами, є дотепер домінуючою тенденцією українського художнього середовища (як і українського суспільства загалом). Ми балансуємо між віртуальним світом інформації та довкіллям. Інформація нам нав’язує усталені стереотипи, в тому числі стереотипи бачення нас самих. І нікому, крім нас самих не вигідно змінити ці стереотипи. Я думаю, треба мати сміливість назвати сучасність сучасністю.

 

С.І.: Наприкінці минулого сторіччя жвавий інтерес західного світу до мистецтва колишнього СРСР дав підгрунтя для двох ілюзій. Перша – ми створили щось унікальне, принаймні самобутнє, друга – нас з нетерпінням чекають у рівноправному колі друзів. Реальність виявилася дещо іншою.

П. Б.: На мою думку, західноцентрична концепція розвитку мистецтва відводить усьому іншому світові, окрім Європи та США, роль периферії за принципом: більшість живе у провінції, але мистецтво робиться у столиці. До восьмидесятих років західне мистецтво було саме для себе і контекстом і антитезою, – здавалося, нічого більше у світі не існувало. Сьогодні «в обіг» включені вже Латинська Америка, Африка, Азія і Австралія, хоча не за стильовими, а радше за континентальними ознаками. Однак, куратори, як правило, ідуть шляхом “Книги мандрів” Марко Поло, котра мала величезний успіх у сучасників. Там мандрівник дав опис Китаю, де він не помітив ані паперу, ані морозива, ані Великого Муру, ані друкарень, ані банкнот – тобто всього того, що було в ті часи для Заходу невідомим. Власне, якщо західне мистецтво, представлене на міжнародних форумах чи не в усіх можливих проявах, то всі “інші” – або як американський поп-арт з африканським акцентом, або сюрреалізм у латиноамериканській інтерпретації, тощо.  Або ж як популяризація автентизованих манер на кшталт живопису аборигенів пустелі Мохаве. Іншими словами, Заходу потрібне “інше мистецтво”, як щеплення до старого дерева європейської культури, або фінансово доступна екзотика.

Захід являє собою реальність, яку потрібно знати і враховувати. Але наше завдання – створити національне сучасне мистецтво.

 

С.І.: Сучасна соціокультурна ситуація в Україні принципово відрізняється від західної.

П.Б.: В українському мистецтві на сьогодні спостерігається конфронтація парадигм. З одного боку, традиційний український пасеїзм є чудовим грунтом для опрацювання ідеї туги за минулим. Сімдесят років наші художники знаходились поза часом новітньої історії, вони всерйоз вирішували проблеми XIX сторіччя. Зараз ситуація не змінилась радикально. Для більшості мистецького загалу кумирами залишаються Ісаак Лєвітан та Ілля Рєпін.

З іншого боку, навздогінні модернізаційні процеси в українському мистецтві призвели до утворення кола художників, творчість яких стала своєрідною сатисфакцією за неможливість у свій час з’яви на вітчизняному грунті таких стилів, як абстрактний експресіонізм, ташизм, мінімалізм, концептуалізм, лендарт, та інші. Доступ і часткова включеність у світові обіги інформації зумовили прискорення процесів, “нормальний” розвиток яких тривав іноді десятиріччями.

В результаті “соцреалісти” вирішують проблеми яких немає, а “новатори” пропонують інвективи “капіталістичної” класики. Патетична симуляція популярних ідей, а також печать втоми об’єднують, здавалося б, непримиренні протилежності, які по суті відрізняються між собою лише як позитив від негативу, несучи одне зображення.

 

С.І.: Західне мистецтво впродовж сторіччя активно експлуатувало ідею tabula rasa, котра лежить в основі авангардизму. В Україні ж ідея “чистої дошки” реалізувалась лише частково. Зате сучасна еклектика, красиво іменована постмодернізмом, набула надзвичайного значення. На чому базуються ідеї, котрі обстоюєш ти і твої однодумці?

П.Б.: Аналітичний підхід, притаманний західному модернізмові, тобто примат формобудування над чуттєвим сприйняттям, створив вакуум між мистецтвом і життям. Післямодерний трансстилізм лише диференціював результат. Панівне на сьогодні кочування стилями проголошує ідею комунікації, але вироджується у фоновий шум.

Противагою цьому в нашій ситуації може бути своєрідне розчищення місць осідлості знаків і символів, притаманних саме тій землі, з якою ми себе ідентифікуємо. Юний вік модерної української культури дає нам надію на ймовірність самобутнього розвитку. Українська ідентичність знаходиться ніби в “розпорошеному” стані. Сучасне українське відродження відрізняється від “справжнього ренесансу” тим, що наша античність не сугестована (за невеликими виключеннями) у пам’ятниках зодчества, філософії чи мистецтва. Вона знаходиться під ногами, як у прямому, так і в переносному смислах. У прямому – тому що це земля, довкілля, у переносному – тому що мистецтво навколо нас. Наша спадщина – довкілля і спосіб життя в ньому. Зовнішній, “шароварний” вияв національного є лише найбільш помітною часткою цілого, вершиною айсберга.

На мою думку, магічні сили нашого кола знаків і символів не зруйновані зовнішніми факторами. Контакт із Заходом був опосередкованим і епізодичним. Російська ж експансія витіснила автентичну культуру в села, що дозволило їй “законсервувати” на довгий час її базові величини.

Актуальним на сьогодні є створення нової мови образів, орієнтованої на відчуття, на підсвідоме впізнавання. Наша мета – побудувати комунікативний коридор між місцями осідлості властивих Україні знаків і символів та універсумом особистості.

 

А.Г.:  Переглядаючи твої роботи, можна виділити певну константу, що присутня у живописних працях як раннього та останнього періодів, так і в діях у довкіллі та фотографіях.  Чітко фіксуючи (принаймні на стадії ескізів чи пояснень) випадковість, індивідуально важливі саме для тебе якості події, що надихає, ти свідомо чи несвідомо проголошуєш її конкретність, визначеність позаособистих координат її присутності.  З іншого боку, поступова трансформація, відмова від чистої фіксації явища, що тебе схвилювало, народжує шлях узагальнення, шлях повторення мотиву, як якоїсь візуальної мантри, що повинна сформувати символ.  Така багаторазова фільтрація та очищення призводить до появи того, що ти називаєш „знаком”.  Щось на зразок магічної печатки, якою ти закорковуєш певний період життя та творчості.  Але замість „джина” здійснених, чи нездійснених бажань ти фіксуєш „genius loci” (геній місця), який уособлює певні вартісні якості цього прожитого етапу.  Навіть людські образи нерідко пов’язані у тебе з місцем, конкретним середовищем, як наприклад у художньому проекті «Українізми. Візуальний словник».  З чим пов’язана ця повсякчасна необхідність мати цілком конкретну, реальну точку відліку для творчості, задля її подальшого перетворення у архетипізоване узагальнення?

П.Б.: Необхідність творчого імпульсу.  Життя в соціумі засмічує канали сприйняття і, врешті, семантичне поле.  Тому спілкування з місцем буття «розчищає» цю засміченість.  Реальність сама по собі, поза суспільними дефініціями, щось на зразок церкви, до якої я приходжу задля спілкування з «іншим».  В соціумі це важко зробити.

 

А.Г.: Тоді творчість – спосіб продовжити спілкування, феномен, що заповнює розрив, невідповідність між потенційно присутнім та створеною суспільною реальністю?

П.Б.: Я відчуваю певні виклики довкілля.  Ці виклики інколи мають соціальний, а інколи позачасовий аспекти.  Щось на зразок ідей, що блукають у повітрі але звертаються саме до мене.  Своїми працями я відповідаю на ці виклики.

 

А.Г.: Еріх Фромм визначав творчу діяльність, як чинник за рахунок якого людина виділилась з природного оточення.  Саме в ній він вбачав шлях для подолання виниклого відчуження, поєднання з середовищем, але на якісно іншому рівні.  В принципі, це дуже схоже на мету багатьох твоїх дій у довкіллі, але цікаво, яким чином тобі вдається надавати своїм творам та акціям безпосередньо-національних якостей?

П.Б.: Інтуїтивно.

 

С.І.: Все ж “дійсно українське” мистецтво зараз ідентифікується більше з народним мистецтвом.

П.Б.: Національне потрібно створювати самому, а не повторювати попередні зразки. Б.Бернштейн писав, що наші стосунки з народним мистецтвом нагадують притчу про блудного сина – повернення буде відбуватися знову і знову. Але знайти прихований сенс цих зустрічей – це вже завдання блудного сина.

 

А.Г.: Під час аналізу, осмислення зроблених кроків неодноразово виникає тема незрозумілості вихідних причин та мотивів того чи іншого руху, в той же час переважна більшість твоїх робіт випромінює дуже високий рівень впевненості у своїй візії.

П.Б.: Мені дійсно цього дуже хочеться.  Глядачеві видніше. І якщо це так, то я недаремно цього прагну.

 

А.Г.: Що спричиняє трансформацію стилю: чийсь вплив, природна зміна, коли процес іде поза свідомим втручанням, чи свідоме рішення пов’язане із конкретною метою?

П.Б.: Свідоме на тій стадії, коли треба зважитись прийняти виклик.  З точки зору професіоналізму час, коли художник не працює, шкодить йому в геометричній прогресії.  Тому мій принцип - працювати перманентно, щоб не втрачати точність ока та легкість руки.  Але не завжди вдається отримати імпульс, знайти і утримати вірну інтонацію віднайти адекватний спосіб вираження ідеї.  Тому іноді ідея домінує над завданням і підкорює собі пластичні засоби.  Наприклад, седнівський цикл (1990-1991), або цикл „Лірика” (2000-2001).  Взагалі, як правило, саме спосіб роблення і матеріал рухають і емоцію, і думку.  В цьому сенсі я вважаю себе середньовічним художником, який прагне зробити якісну річ, на котрій би лежав відблиск божественного.

Початок моєї творчої діяльності співпав з перебудовою.  Країна розкрилась для нової інформації, як і моя свідомість.  Прагнення відповідності якомусь умовному рівню, такому, який можна назвати з певною похибкою середньоєвропейським, скінчилось у 1997-1998 роках.  Почався рух до власних кордонів, до самого себе.  Стала цікавою Україна, а не Париж, Берлін чи ще щось. 

 

М.М.: Тобто, в самій Україні з’явились точки тяжіння, які не були пов’язані з попередніми уподобаннями?

П.Б.: Так.

 

А.Г.: Рух обраним напрямком вочевидь виключає інші вектори розвитку, тобто прийнявши рішення ти вже звужуєш, обмежуєш коло своїх можливостей.  Чи існує в тебе проблема дозволяти чи не дозволяти собі певні речі в певні періоди творчості?

П.Б.: Важливо дозволити собі спробувати втілити те, що хочеться, попри внутрішні установки чи обмеження.  Мій мозок нав’язує мені певні уявлення про мене, часто хочеться чогось нового, свіжого, порушити власні стереотипи.  Внутрішній цензор говорить мені тоді: „Ай-яй-яй!  Туди не можна, то не твоє!”  Самообмеження інколи допомагає, інколи заважає.  Важко вловити правильний момент.

Але я переконаний, що будь-яку справу не можна кидати на півдорозі.  Проект вдалий лише тоді, коли він доведений до кінця.  Ступінь його адекватності власним міркам чи суспільним сподіванням – це інша тема, і навряд чи художник повинен зважати на чиюсь позицію.  Це питання не соціуму і не самоцензури. Головне – щоб твір прожив своє життя.

 

М.М.: Ти був куратором художніх проектів «Спадщина», «Перехід», «Софійні символи буття», «350 років потому. Переяслав сміється», а також автором назв цих проектів. Що для тебе є назва праці? Назва поекту?

П.Б.:  На мою думку, найголовнішою складовою будь-якої комунікації є точність і чіткість повідомлення. Це стосується як образу твору так і його назви. Якщо художник сам не відчуває що він хотів би сказати, ніхто не зможе йому допомогти.

Але куратор зобов’язаний знати  яку ідею і якими засобами він збирається донести до глядача.

Наприклад у проекті «Софійні символи буття» перед учасниками стояли досить жорсткі вимоги: роботи мали створюватися саме для цих залів з урахуванням загальної ідеї експозиції і формування спільного простору їх існування та взаємодії. Були узгоджені і затверджені проекти інсталяцій а також розміри живописних робіт.

Софія Київська була не тільки темою та ідеєю виставки. Софія безпосередньо впливала на формування образів та їх сприйняття. В іншому місці твори сприймалися б інакше, набували б інших значень, несли б інше повідомлення.

Роботи художників не мали бути простою ілюстрацією вербальних образів та істин, які ніс текст філософа або контекст заповідника. Три компоненти : вербальне повідомлення (книжка “Софійні символи буття”), візуальний ряд (експозиція у залі “Хлібня”) та сам храм – мали створювати єдине ціле художнього проекту.

 

А.Г.: Очевидна певна циклічність твоєї діяльності: через деякий проміжок часу зміна особистих парадигм переходить у стадію утворення групового руху чи принаймні спроб це зробити.

П.Б.: Групові проекти, які я ініціюю загострюють проблему, що не до кінця сформульована, „літає” у повітрі.  Виклики, які я відчуваю, бувають більші за можливості одного художника.  На щастя ці виклики відчувають близькі мені художники – в результаті однодумці.  Тоді з’являються проекти, де твори кожного допомагають та підсилюють один одного.  А саме це і є передумовою якісної виставки.  В чомусь кожен кращий за іншого, і це щось повинне проявитись.

 

А.Г.: Це опосередкована по відношенню до себе мета, може ці перманентні спроби заповнюють паузи між особистими змінами?

П.Б.: Це не розумове рішення, це інтуїтивне відчуття суспільного, адресованого громаді виклику.  Я тоді відчуваю себе наче магніт громади, який притягує до себе продуктивні сили, об’єднує художників близьких за світоглядом та творчими спрямуваннями.  Мені цікаво працювати з кращими, оскільки сильні особистості спонукають і тебе бути сильним.  А якщо ці сильні особистості ще й твої друзі – справа, крім усього, обертається  задоволенням.

 

А.Г.: Персональні проекти існують паралельно чи чередуються із груповими?

П.Б.: Я помітив, що групові проекти виникають, як правило, тоді, коли виникає потреба подивитись на себе у „дзеркало”.  Коли виникає сумнів у правильності рішень, точок відліку, у вивіреності, точності парадигм власного пізнання світу.  Можливо, спільні проекти – це друге дихання.  Іноді індивідуальні та суспільні проекти розвиваються паралельно, як наприклад „Теодозії” та „350 років потому”, іноді один власний проект, наприклад „C’est moi”, народжує груповий – „Et caetera”.

 

А.Г.: Виставка „Лірика” в галереї „Триптих” стала своєрідним переосмисленням праць, зроблених раніше. Виставка у рідному Вишневому – певна саморефлексія.  Що це - завершення якогось витка спірального поступу чи остаточне окреслення тем, що цікавлять тебе, але потребують інших, видозмінених з часом, формально-художніх вирішень?

П.Б.: Український культуртрегер Борис Єрофалов сформулював ідею „саморефлексії”, як найбільш активну для середнього віку: „Я стою на вершині, дивлюся назад і дивлюся вперед.  Я бачу початок і бачу кінець.  Я можу залишатися там у своєму ретро, а можу прагнути до свого майбутнього, яке закінчиться смертю”.  На мою думку це шанс зрозуміти – „для чого гуцул жиє на світі?”.

 

А.Г.: Виходячи з характеристик художньої діяльності, які стосуються вкрай індивідуалістичних її проявів не дивно, що відносини між „братами” по цеху інколи нагадують тераріум. Чи виробився за всі ці роки якийсь практичний принцип побудови відносин?

П.Б.: Інколи виникає бажання поспілкуватися із Аршилом Горкі, Рембрандтом, Джеммою Скулме, Антоні Тапієсом, Каспаром Давідом Фрідріхом, Тарасом Шевченком, Сергієм Кримським.  І я пишу картину, яка носить назву „В очікуванні Сергія Кримського” (1997), „В очікуванні Тапієса” (1998) або „Присвята Борхесу” (1996). 

Я щасливий, що маю нагоду вільно спілкуватися з моїми друзями Олексієм Литвиненком , Миколою Журавлем чи Бадрі Губіанурі, можу подзвонити Маркові Гейку чи Сергієві Кримському і домовитись про зустріч.

Поспілкуватися із Фрідріхом випадає лише на полотні.

З приводу практичного життя художників у соціумі, я переконаний у відсутності конкуренції, оскільки мистецтво, якщо воно „мистецтво”, – продукт одиничний та індивідуальний. У мистців, котрих я шаную є власна інтонація, свій, за висловом Сергія Кримського „пафос”.  А конкуренції „пафосів” не буває.

Врешті, кожен музей чи колекціонер обирає те, що потрібно саме йому.

 

А.Г.: Ти дуже часто твердиш: „Зробили, забули та пішли далі”.  Навіщо тоді витрачати зусилля на фіксацію того, що підлягає подальшому забуттю?

П.Б.:  „Забули” – означає не виписувати собі самому індульгенцію для заспокоєння.  Іншими словами – існує тільки тут і тепер.

 

А.Г.: Що саме ти розумієш під заспокоєнням?

П.Б.: Реалізована виставка може бути успішною чи провальною.  Припустимо, автор зрозумів, що виставка була вдалою. Можна безкінечно тішитись із зробленого та робити репродуктивні спроби.  А можна визначити минуле як невдалий досвід і комплексувати з цього приводу.  Я прагну (хоча не завжди це вдається) осмислити зроблене і жити далі.

 

С.І.:  Серед твоїх картин я хочу пригадати «И я когда-то жил в Аркадии счастливой»(1997). Тема Аркадії періодично виринає у твоїх працях та текстах мистецтвознавців про тебе. Як для тебе з’явилась Аркадія?

П.Б.: Вперше про Аркадію я почув від Пуссена, якому про неї розповіли римляни, котрим, імовірно, греки. Пізніше у Пушкіна я прочитав: И я когда-то жил в Аркадии счастливой. В картині, яку ти згадуєш, пастух з ягнятком пробігає повз гіпотетичний вхід до країни мрій. Вона, як щось буденне, його не цікавить. Дії у довкіллі 1998-2000 років і, особливо, Лендарт-симпозіуми у Курессааре та Могриці утвердили мене в думці, що Аркадія – це саме те місце, де ми є тепер.

 

С.І.:  Тобто, бігун увійшов до гіпотетичного входу?

П.Б.: Коли я вчився у школі, мій тато повіз мене в Карпати, і по дорозі розповідав які величні краєвиди очікують мене там. Ми піднімались все вище під гору. Я все більше втомлювався, а бачив навколо себе лиш горби, порослі буками та смереками. Де ж той прекрасний краєвид, про який ти мені розповідав? – запитав я тата. Ти зараз знаходишся у ньому, відповів він. – А щоб побачити, який він прекрасний, треба піднятися на вершину.

А.Г.: Едем, чарівна країна, Вирій, Авалон – багато назв одна сутність. Місце або простір де відсутній і є все інше. Але там де все є, про мене, не потрібно нічого робити, перманентне щастя огортає тебе, як моноліт, унеможливлюючи будь-який творчий рух.

П.Б.:  Аркадія для мене місце, де я відчуваю, а іноді усвідомлюю унікальність кожної миті, як дарунка долі. А це, поруч із спогляданням, праця, яку я люблю – «вулканічна діяльність щоденної роботи, котра і є свобода».

 

М.М.:  Петре, ти успішно брав участь у масштабних художніх проектах лендарту, а останнім часом і в зарубіжних країнах. Що тебе найбільше схвилювало в цих акціях? Як це позначилось на еволюції твоїх поглядів?

П.Б.: Мені близька ідея Григорія Сковороди, котрий дивився на повсякденні речі, як на знаки більш глибоких сутностей. Відтак, вірив, що все у світі може вимірюватися одне одним. Точки виміру людини я шукаю у довкіллі.

 

С.I.: Теза “мистецтво навколо нас” навряд чи матиме багато прихильників, оскільки простіше побачити навколо бруд і старіння, ніж інструмент для “акту волі”.

П.Б.: Людина дивиться на довкілля або ототожнюючи його з плодами своїх зусиль, або з позірним всерозумінням, або зі страхом перед невідомим. Я пробую створити ефемерний міст з предметів і смислів, певних систем натяків, котрі допоможуть тому, хто прагне зрозуміти не руйнуючи. Твори мистецтва можуть стати своєрідними турами – спорудами мандрівників на перевалах гір, котрі вони здолали. Як кожен новий подорожній докладав свій камінь, так і кожен глядач примножує своїм розумінням сенс і мету людського буття.