Іннервація простору

 

Ця книжка не є мистецьким альбомом у звичному розумінні цього слова, тому шукати тут традиційної ретроспективи мистецького доробку не варто. У цій праці, присвяченій творчості Петра Бевзи зроблено спробу  означити квінтесенцію його мистецьких пошуків за чверть століття.

В картині світу Петра Бевзи художник постає дослідником, констеляцій простору і матерії. Полотно і фарби митця передають багатющу градацію різних вимірів Буття: від мікро- до макросвіту, від сакрального до профанного. Відмовляючись від мистецтва як ілюзії реальності він відкриває реальність мистецтва як способу пізнання. Відтак, структура цієї монографії передусім відбиває сутнісну морфологію творчого світу художника, якій в свою чергу підпорядкована і хронологічна послідовність циклів, і їх формотворчі технічні характеристики.

Притаманний Петрові Бевзі діапазоні творчого мислення зумовлює необхідність повсякчас зберігати свіжість і точність сприйняття та дбати про переконливість власних експресій. Йому це вдається не в останню чергу завдяки пластичності творчої натури і чесності перед собою. Наче перевіряючи себе митець, послідовно змінює робочу групу нервів. Чотири розділи монографії («Краєвиди», «Реальність жінки», «Софійні символи буття», «Простори тяжіння») є відображенням чотирьох основних аспектів творчої натури митця: ліричної, аналітичної, тактильної, синтетичної (або «екстрасенсорної», яка відповідає за чуттєзнання).

Мандрівка творчим світом Петра Бевзи закономірно розпочинається розділом «Краєвиди», адже саме краєвид є для митця певною системою координат, мірилом для наступності творчого досвіду. Формувати ландшафт (навіть умоглядний) означає для художника причетність до творення світу. Витончене чуття тектоніки є внутрішнім енергетичним каркасом циклів «Путь», «Сліди», «Теодозії», «Елегії», що надає їм вишуканої пластичності і фактурного багатства. Без чутливих білих прожилок тактильного нерва ці роботи були б ординарними пейзажними стилізаціями, втім як і відштовхували б своєю зарозумілістю без колористично-емоційного тла, яке, коректно підпорядковується пластичному струменю.

Лірично забарвлений струмінь домінує у розділі «Реальність жінки», який об’єднав такі цикли як: «Палімпсести буття». «Реальність жінки», «Паризький цикл». Тут різноманітні варіації абрисів жіночої постаті розкриваються як порожнина, антична посудина, плавильний тигль різноманітних емоційно-колористичних сполук. Художник прагне побачити чисту субстанцію жіночності не викривлену сексистськими фільтрами маскулінної цивілізації, в яких жінкає функціонує як об’єкт бажань. Відтак реальність жінки постає як реальність і субєктність самого життя.

Розділ «Софійні символи буття», унаочнює і урельєфнює неоднорідність простоту, про яку на вербальному рівні багато сказано філософами, фізиками, культурологами,  Міцний аналітичний стрижень врівноважує у цьому разі ліричні спалахи (без яких немислимий творчий процес) і забезпечує лад у семантичній сфері, яка найповніше проявилася у циклах: «Ворота раю», «Пекельний вітер», «Знаки», «Біла тінь», «Комунікаційний коридор». Ці роботи розвивають ідею про те, що у житті (навіть в його іпостасі повсякдення) іманентно присутня божественна мудрість.

Підсвітити сутінки Невідомого допомагає інтуїція, або чуттєзнання, її основний інструмент, «екстрасенсорний» нерв сканує всі неоднорідності і западини простору, розпізнаючи натгянуті крізь простір невидимі струни тяжіння. Йдеться про цикли:, «Іриси», «Нога Судьби», «Пепелац» «Острови» (розділ «Простори тяжіння»).

Звісно, ця рубрикація є до певної міри умовною, однак лише виокремивши окремі регістри творчих енергій, можна, зрештою, сповна оцінити поліфонію образів, настроїв та ідей митця, які в реальності досить тісно переплітаються, розгортаючись навколо кількох наскрізних і найсуттєвіших для митця смислових потоків: Шлях, Зустріч з Іншим, Силові лінії простору.

 

Вітер. Відродження оптимізму

Мистецьке становлення Петра Бевзи відбувалося в період перемін і руйнувань: пафосних, обнадійливих і драматичних водночас. Тріщала велика імперія, падали стіни і завіси, стиралися кордони, руйнувалися стереотипи, ставилися під сумнів колишні цінності, представники Нової хвилі українського мистецтва, їдкою, мов сірчана кислота іронією, перетворюали в труху офіційний канон соцреалізму і сам академізм. «Коли наше покоління починало, нам у спину просто дубасив вітер історії» - ділиться своїми екзістенційними спогадами художник. Однак вловивши цей метафізичний рух повітря епохи, Петро Бевза використовує його енергію не на екстази деконструкції, а на вивільнення духу творення.

Заглиблюючись поглядом і думкою у полотна Петра Бевзи, розумієш, що на щастя ані ніцшеанський «символ віри» про смерть Бога, ані парадигма Теодора Адорно про неможливість поезії після Освенціма, ані постмодерністський пофігізм не стали тотальними, зокрема у тій царині людської активності, яка зветься культурою і яка відповідальна за творення, збереження, трансляцію і ревізію смислів та цінностей. Нагромадженню історічних абсурдів і Сартрівській нудоті він протиставляє переконаність у тому, що радість Життя, Сковородинівська «веселість серця» власне і є нервом творчого процесу.

Попри незатишність конкретного історичного часо-простору Бевза з довірою апелює до тієї складової людської натури, завдяки якій людина може вважати себе не лише результатом Творіння, але й запорукою його продовження. Митець концентрується на «важких частках» культурного досвіду, з яких вітер перемін лише здмухує напилення фальші, освіженим поглядом втішаючись невибагливими епізодами повсякдення у силі і спокої яких розкривається сенс і смак Життя.

Цей життєвий світ сповнений невагомістю повсякденних родинних клопотів, сповнених взаємної приязні («Сім’я»1988), теплотою і експресією могутніх бабусиних обіймів («Біля бабусі», 1991), золотавим світло миру сердечного, який просочується крізь плетиво виноградної лози у момент несуєтного відпочинку («У винограднику» (1990), оксамитовою м’якістю вечірніх; якась міфологічна сила, яка вирує у  поставі хлопця, який зібрався заколоти півня - можливо на банальну селянську печеню - але ця побутова сценка тут перетворюється в величний акт жертвопринесення («Акт», 1990). Володарем цього світу є щасливий і епічно-спокійний Пастух («Щасливий», 1991), який, певно. і уособлює онтологічний оптимізм що його на рівні глибинного культурного коду відстежив в українцях філософ Сергій Кримський.

Своєрідним автопортретом митця є композиція «Сутінки» (1991 р.): хлопчина піднімається на пагорб тримаючи перед собою хустину. Жест його рук напружений і делікатний, наче йому доводиться нести щось крихке і деліктне. У сутінках підсвічена відблиском вже далекого сонця звичайнісінька тканина, перетворюється  на мерехтливу світлоносну субстанцію («Сутінки»).

 

Лірично забарвлені ранні роботи сьогодні сприймаються як наївно-романтичні, їх зрештою можна було детермінувати притаманним юності буянням вітальних сил. Та й вітер перемін п’янить – час же був такий, коли всі ілюзії лише плекалися і жодна з них ще не була втрачена… Однак, куратор Андреас Майєр недарма схарактеризував творчість художника саме як "відродження оптимізму". Для Петра Бевзи притаманний особливий тип цього світосприйняття - вольовий оптимізм, який не має нічого спільного с інфантильним замилуванням і безтурботністю і базується на тонкому відчутті силових ліній, якими пронизана світобудова.

Життя, справді, складніше за концепції і нерідко саме ситуація вичерпаності або очевидної безвиході породжує евристичний стрибок у «блакитний океан» нових можливостей. Сучасний католицький філософ Юзеф Жицінський у праці з промовистою назвою «Бог постмоденістів», зокрема резюмує: «Людство пережило культурну епоху, в якій десакралізація (розчаклування) світу супроводжувалася розчаруванням у ньому. Символом цього розчарування є покоління «одержимих Діонісом». Його помилки спонукали до деконструкції релігії, знецінення вартостей, десакралізації тіла. Реакцією на такі плоди стала втеча в нігілізм як спроба бунту проти аксіологічного та метафізичного істеблішменту. Визволена з цих інфантильних ілюзій рання постмодерна людина на початку третього тисячоліття «подібно до печерної людини відкриває sacrum, який лежить біля джерел її існування, який трансцендентує її скінченність і гарантує земній одіссеї людині вічну пристань і вічне майбутнє »[1].

Аналізуючи «наративи смерті» (бога, естетики, гуманізму) Жицінський звертає увагу на один факт, який від непомічання видається труїзмом: для християнства (та й інших теїстичних світоглядних систем) смерть Бога не є відкриттям. Несподіваною новиною, а лише прелюдією Воскресіння. Інша річ, що на зламі тисячоліть ми опинилися в ситуації, коли коліщата історичного часу увійшли в зчеплення з часом містеріальним, накреслена ще за часів Просвітництва демаркаційна лінія між раціональним та ірраціональним стерлася, а зафіксована у великих наративах есхатологія вже видається не такою однозначною і переконливою. Тепер для віднайдення втраченої душевної рівноваги недостатньо ритуальних жестів і слів (чого було достатньо на попередніх епохах), тож, певне єдине, що може бути гарантовано людині і єдине, на що їй доводиться сподіватися це необхідність постійних креативних зусиль.

Відкрити sacrum в підвалинах власного буття, перевести його із умоглядності і реальність здатен лише творчий акт, який по суті, є викликом обмеженості і спробам обмежити обрії людського життя. Микола Бердяєв недарма характеризував творчість як процес переходу із небуття в буття. Творчий процес у версії Петра Бевзи стає певним каталізатором емансипації особистість, даючи змогу неопосередковано сприймати імпульси або виклики Універсуму не плутаючись у «дурній нескінченності» накопичених людством проблем.

«Світовий процес є самоткровенням Божества, він здійснюється в осерді Божества. Бог іманентний світу і людині. Світ і людина іманентні Богу. Не існує дуалізму божественної і позабожественної природи»[2]. Ця максима Бердяєва стосується і мистецьких експериментів Петра Бевзи, в яких краса розкривається як становлення, а не як довершеність, образно кажучи – як сік дерева, а не його квітка. Напевне саме звідси і лейтмотив Шляху або Путі як один із наскрізних у творчості митця.

 

Реальність Шляху. Краєвиди долі

По суті усю суму творчих зусиль і звершень Петра Бевзи можна охарактизувати як дії у довкіллі - у найширшому сенсі цього поняття, який включає і екологічний, і національний, і ноосферний аспекти. У низці абстрактних краєвидів, об’єднаних циклом «Путь», («Простір, в якому тече час» (1995), «V» (1994), «ІІ» (1994)),  зафіксавано метафізичне переживання простору, в якому ще немає часу, але з’являється розряд волі Творця, силова лінія, яка вказує напрямок руху. Це русло по якому потече час і, відповідно – розвиток подій.  Тут митець досліджуює аспекти руху, взаємодії інерції та динаміки. Відчуття руху і народжується із гри вертикалі і горизонтальної площини.

Парадигмальним у цьому сенсі є полотно «Шлях» 1994 р.: хрумкий білий масив, вписаний у прямокутник, який прорізає брунатна вертикаль. Біле (поле? гора?) тут розкривається як простір Невідомості, який розтинає пульсуюча теплим кольором артерія дороги. Від того, що дорога виконана в темних тонах, вона здається видавленою на поверхні землі силою стихією, працею титанів. І цей слід криє в собі такий магнетизм, що дорога, здається, продовжує струменіти рухом сама по собі. Якщо вітер історії, особливо відчутний в ранніх роботах, був спричинений пронизливим рухом часу, то «Путь» навпаки започатковується в середовищі безчасів’я (часового вакууму), розпружується бажанням знайти свій відлік часу започаткувати новий виток причин і наслідків.

Ось як сам художник текстуально передав своє переживання: «ми йшли в тумані по перевалу. І чим далі ми рухались, тим зримішою ставала відсутність часу. Ми рухалися у просторі, що існував з тих пір, як його створив Бог … Шлях містив у собі все. Ішов дощ, блокнот розмок, плівка у фотоапараті закінчилася. І я почав відтворювати побачене жестами. … Повернувшись до готелю, я кинувся малювати, зображуючи знаки рук, а поряд ескіз картини. З фіксацією першого символу циклу «Путь» розпочався новий етап у моєму житті»[3].

Розвитком теми, означеної у циклі «Путь» стали «Сліди», де художник відшуковує у довкіллі випадкові сліди, залишені птахами або комахами. Вже за мить ці слабкі відбитки затягуються тванню, однак чи не сумою таких нетривких відбитків формується і підтримується великий Шлях, чи з закономірності таких випадковостей, відхилень, варіацій народжується нова дорога, відкритися новий шлях?!

Шлях – це спрямований рух, дорога як правило простягається від пункту «А» до пункту «B», але ж життя. яке іноді теж порівнюють із шляхом маючи вихідний пункт «А» і бажаний, але імовірнісний пункт «B» по ходу натикається на безліч пунктів «X». Власне, творчість же засадничо має справу  з такими Х-територіями не означеними на мапах, мистецтво ж є способом їх картографування, а відтак - розширенням людської екзистенції і порятунком від ентропії почуттів.

Під знаком Білої тіні. Комунікаційний коридор.

Міцно збудовані композиції, ретельно підібрані фактури, лапідарні образи - архітектурна освіта, яку здобув Бевза у Київському художньому інституті прищепила повагу до конструктиву. Для мерехтіння почуттів відводилася лише невелика смужка, шпарина між контуром і кольоровими палімпсестами тла через яку просочується Невідоме у світ, творений, де митець знає, здається, кожну порошинку. Це певниним чином нагадувало принцип побудови давньокитайського пейзажу VIVIII ст. На своїх сувоях тогочасні майстри завжди залишали певну частину поверхні не записаною, або принаймні заповнювали його хмарами-туманами. Вважалося, що через ці ділянки картини дихає Дао (втім і алюзії даоських гір-вод пізніше проявилися у митця у циклі «Теодозії»). У Петра Бевзи дихання Дао спершу проявляється грою і сплесками силових ліній контуру, просвічуванням полотна крізь шари фарби, через винесення в центр композиції інтенсивно освітлених елементів. Але в якийсь момент художник наважується одним рішучим рухом зняти колористичний епітелій і перевести погляд з предметів на порожнечу. Митець концентрується на чутливій білій речовині, яка проявляється то як tabula rasa дитячого єства, то як онтологічний білий промінь, який ще не заломився крізь призму предметності розбризком барв, то як біла пляма на мапі неосвоєних територій.

В «Реальності сну дитини» (1994 р.), ця субстанція означена прозорим шаром світлої майже монохромної барви. Відкрите усім впливам суспільства, дитяче єство саме виступає джерелом дещо незбагненних, але потужних впливів, здатних змінити буденну реальність. Цим трансцендентним випромінюванням, позначені: «Реальність жінки» (1994), «Прогулянка з сином. Небо» (1994), «Знак» 1994), однак усіх їх  об’єднує одна характерна риса: експериментуючи з межами абстрагування, митець відкриває для себе світлий виворіт буття, його «білу тінь». Там, де «здавалося б немає нічого» виявилося «все». Визначальна у цьому плані робота, власне «Біла тінь» (із циклу «Знаки») народилася із досить предметного і пам’ятного для художника переживання, коли одного погожого ранку пізньої осені він побачив, темну гілочку, яка відкидала майже сліпучо-білу тінь – бо ж саме у цій тіні за певній лишився клаптик паморозі, коли навколо все підтануло під ранковим сонцем. Це і є той особливий зсув реальності, коли невагомий відбиток опредметнюється, наливається семантичною вагою, а предмети постають у «м’якій іпостасі», як один із проявів нескінченного ланцюжка перетворень світової субстанції, праматерії. Ці спалахи білого, що мов електричні розряди побиваються у митця із глибини живописної матерії є модерною версією фаворського світла старих іконописців.

Цим світлом преображення Петро Бевза із циклу в цикл іннервує свої твори. Зрештою, ця субстанція належить не тільки і не стільки до мистецької царини, скільки до філософськи-антропологічних категорій Прагнучи «розгерметизації» мистецтва, що зокрема, передбачало відхід від замкненості мистецтва на естетичних проблемах, зокрема - від намірів створити ілюзію реальності на пласкому полотні, Бевза приходить до чогось зовсім протилежного посмодерністам, які боролися з умовністю зображуваного часом в досить радикальний спосіб, як-от Лючіо Фонтана, який розтинав полотна, або проштрикував фарбний шар, прагнучи довести, що по той бік - лише порожнеча. Але те, що, для Фонтани було маніфестацією «кінця бога», для Петра Бевзи означало лише розширення простору антропо- і теодіцеї, оперте на розуміння єдності світу.

У «Воротах раю» (1995 р.), «Пекельному вітрі» (1998 – 99рр.), «Знаках» (1998 -99 рр.) «(як і в циклах Путь» і «Сліди» його полотна, наче візуалізують і урельєфнюють факт неоднорідностісті простору, давно відомий на рівні спекулятивного мислення, але таки абстрактний і «холодний» без чуттєвого мистецького унаочнення. «Те, що простір має різну густину, напруженість людство здогадувалося задовго до Айнштайна, зауважує культуролог Тарас Возняк – простір не є таким квадратним, яким нам його «брикетує» Декартові система координат. Простори викривлені і навіть замкнені, у просторі, дійсно, можуть бути вузли чи заводі»[4]. Якщо дослідження неоднорідностей простору відбувається завдяки «ехолоту» колірних співвідношень, то вузлові, а часом і підступні ділянки просторового рельєфу художник маркує за допомогою семантичних структур, які переважно постають як іпостась білої тіні «Знаки неба» (1993), «Знак» (1994).

В процесі дослідження феномену простору, зокрема пошуку у ньому ділянок з найбільшим резонансом, певне і відкривається те, що Бевза назвав «комунікаційним коридором». В основі картин однойменного циклу – спіраль, утворена сліпучо-білою субстанцією, яка змушує простір стискатися і розгружуватися, зв’язує між собою віддалені пункти або суб’єктів цього простору, які можливо і нічого не підозрювали про існування одне одного обертаючись поруч.

Продовженням цих умоглядних студій стали експерименти у довкіллі, в яких художник маркує вже конкретні ділянки природний ландшафт, втягуючи в свої досліди повітря, воду, землю зміну дня і ночі, сільськогосподарські знаряддя, фарбовані набіло. Вирвані із звичних функціональних зв’язків ці предмети починають сприйматися як застиглі відбитки якихось незримих сутностей та сил, які формують краєвид. Випробування білої тіні опредметненням у таких ленд-артівських проектах («Боже борони», «Арттеррапія» та ін..) лише підкреслило точність, глибину і силу цієї концепції.

 

Серафімічний зір. Теодозії

Від циклу до циклу Бевзі застосовує щораз інші настроєві камертони, змінює оптику, послідовно переводячи погляд від макро- до мікрорівня і навпаки. Ліричним контрапунктом до суворого «Путі» та ієратичних «Знаків» є «Весна України в Парижі» та «Лірика» (2000 – 2001 р.) - серії робіт, в якій переважають динамічні діагональні композиції, виконані в яскравому колориті з домінуванням бірюзового, червоно, золотавого, лазурного. Якщо в «Путі» він мислить монументальними категоріями непохитних і непереборних Сил, то в «Слідах» він фокусується на найдрібніших сплесках і подробицях життя.

В захопливій грі масштабами, ракурсами і забарвленням і освітленням Бевза досягає ефекту світосприйняття, який Сергій Кримський назвав «Серафімічним зором». Найповніше ця властивість духовного ока митця проявляється у полотнах «Джміль Золотої гори», «У крилах бабки грає синє море» (2005), де симультанно розгортаються картини, побачені наче з висоти пташиного польоту та крізь об’єктив мікрозйомки. Ці роботи належать до циклу «Теодозії», якому без сумніву належить осібне місце не лише в серії Краєвидів, створених митцем, а й в усьому його доробку.

В «Теодозіях» художник для своїх експериментів відшукав реальну фізичну і географічну величину – гряду Кримських гір, яка простягнулася від Коктебелю до Феодосії. Біблійну пластику цього краєвиду відзначив ще Макс Волошин. Петро Бевза також сприймає цю знахідку як божий знак, називаючи свій новий цикл «Теодозіями». Назва прийшла, начебто випадково: художник мимоволі вловив розмову двох полячок, які збиралися брати квитки до Теодозії (тобто Феодосії), але це вміння вловити випадкове і ввести його в систему універсального є лише однією з подробиць «Серафімічної» оптики митця.

На полотнах зафіксовано впізнавані і міцно вкорінені в рельєф об’єкти: мис Хамелеон, хребет Каїк-Атлама, вершини Карадагу, втім, споглядання їх раптом приносить відчуття ефемерності зображеного. Ефект посилюється домінуванням вохристого колориту, який нагадує пісок, розмоклу глину. Здається, що ці гори виліплені під час дитячої гри на березі моря. Ось набігає хвиля і їхні контури розпливаються, звичний оку рельєф змінюється – залишаються лише пружини силових лінії, за яким краєвид відтворюється знову, але вже в нових варіаціях. Хребти і вершини то викликають асоціацію з формою креветку або поверхнею мушлі, то контуром перевернутого догори човна. Білими тінями крізь мокру вохру проступають стежки. Знову варіації теми «Путі», але шляхи тут не впираються статуарно в умоглядні небеса, а примхливо петляють за впізнаваним рельєфом і своїми силовивими лініями починають резонувати композиції із циклу «Комунікативний коридор». Попри конкретику взяті з натури живописні ландшафти переростають у космогонічні узагальнення художник прагне максмально розшири кут, зору монтуючи зображення із кількох, зміщених одне по відношенню до іншого полотен. Цей в чомусь подібний до кінематографічного монтаж розкриває ланцюжок еволюційних перетворень, яким дихає кожна окрема форма у невпинному потоці Буття.

Пливкість, яка криється за масивами видимих оку хребтів, зрештою виливається у серію гір-туманностей, де кожна вершина персоналізована: «Туманність Кіфера, «Туманність Волошина». Отже перед нами не захололе у відчуженні Іншобуття, яке обезличує і розчиняє в собі окрему екзістенцію, а щораз Інше Буття, яке є розкриттям потенціалу і невичерпаності Буття Універсаму, зрештою, все вершинне сходиться, як стверджував Микола Реріх -і взаємодоповнюється. Це життєвий простір, який розширюється не експансією, а вивершенням над собою, розростається не вшир, а вглиб.

 

Вічність під ногами

Згодом серія дещо подібних присвят виникає у циклі «хрести», в якій використано ремінісценції традиційних різьблених напрестольних хрестів. Культурна спадщина власне є не чим іншим як певною сукупністю знаків є кожної нації і всього людства в цілому. А те, що ці знаки можуь проявлятися навіть на предметах «низького побуту», як от ткані килимки, які в селянських хатах стелять під ноги, так це лише зайвий раз нам нагадує про непередбачуваність шляхів Господніх. Серія творів, об’єднана назвою «Цкі» (від церковно-слов’янського «дошки»), в якій Петро Бевза розмірковує над феноменом народного іконопису саме про відсутність неперехідної межі між святим і буденним (недарма сільські богомази творили образи святих зі своїх односельців), про те, що сакральність слід шукати не в канонічності сюжетів, а у внутрішньому стані,

З розквітлими хрестами перегукується одна з найвишуканіших живописних серій Петра Бевзи - «Іриси», які гранично конкретизують і навіть персоналізують тему преображення. Це, власне, історія одного іриса,  спостерігаючи за яким митець відкрив колосальну енергію розгортання життя, втілених в одній тендітній рослині.

 

Простори тяжіння. Острови Іншобуття

Часто-густо образ квітування у мистецтві використовується на означення швижкоплинності, крихкості життя. Однак, у панорамі Бевзиних «Ірисів» - від тугого всього-в-собі бутона-атома, до Великого вибуху розквітлих пелюсток – явлено цикл світобудови. Енергія тяжіння, силові лінії, що простягнулися із Небуття в Іншобуття крізь тут-і-ітепер Бутя підкреслено вертикальним форматом і монументалізованою формою.

У «Ірисах» лінії тяжіння виразно висхідні, у циклі ж,  «Нога судьби» який почав формуватися невдовзі після «Ірисів» навпаки переважає рух згори – донизу. Тут розгортається тема зішестя, занурення у матерію, можливо навіть аватари.

Коли опиняєшся у експозиції, утвореній великоформатними в людський зріст полотнами із зображенням монументальної стопи, то хрестоматійна інформація про те, що наше життя протікає по суті на дні повітряного океану, в якому є свої низхідні і висхідні потоки, із абстракції переходить в розряд екзістенційного переживання. В цьому циклі органічно переплелися лейтмотиви білої тіні та шляху; тут є і відстороненість Знаку, безпосередність живої емоції.

Художник повертається до теми Непізнанного і меж людського пізнання та воління через гру фрагментарного і тотального, збагачений досвідом дій у довкіллі. Відбиток стопи читається як мембрана божественної Волі, яка ні різних ділянках доступного нашим відчуттям простору створює семантичний тиск на наше сприйняття: граційно тримаючи квітучу гілку, наче древо життя («Нога судьби. Агава_2»); пробуючи на дотик крізь хмари нашу атмосферу, як перевіряють кінчиками температуру води у купелі («Нога судьби 4. Земля»); зісковзуючи у долішній світ наче з засніженої гірки («Нога судьби 5. Вода_20»); грайливо здійнявшись на підйом поруч зархітектурною спорудою, яка у такому порівнянні видається іграшковою («Нога судьби 14. Santa Croche»); білим вогнем пропікаючи клаптик вохри серед лазурового моря («Нога судьби 6. Сінай»); коштовним островом залігши на маракотовою безоднею над якою в блакить здіймається стрілка кипарису.

Роботи циклу «Острови» досить відчутно перегукуються з творами циклу «Нога судьба». Можливо, саме із цих, кожна з яких наче острівець у проросла нова серія – «Острови». Кожен з островів наче відбиток доленосної Стопи морі невизначеності. Якщо в композиційному плані порівнювати «Острови» з «Ірисами» та «Ногою судьби», то горішній і висхідний потоки тут зустрічаються, закручуються у тугий енергетичний згусток, мислеобраз, який зароджується у білій речовині безмежжя і рухаючись у неухильних ритмах Універсуму. Острова тягнуться з непрогляжних глибин океану і долаючи якусь непомітну межу між світами проявляється біля нашого берега буття. Водночас, в «острівних» композиціях відчутний і рух занурення, заглиблення. Своєрідний дайвінг до підвалин буття у пошуках перлів сакруму у мушлі персонального світу. Певне дався, взнаки і практичний досвід занурення з аквалангом, зокрема на Червоному морі, і вражаюча розповідь колеги-художника про Кайманові острови, які мають форму грибів, що проростають з морського дна. Наростання сили кольору і збагачення палітри, яке простежується з «Ірисів» сягнуло в «Островах» либонь свого апогею, трансформуючись із емоційної в семантичну іпостась. Вертикальні зрізи островів, - в багатому колориті яких вчувається потуга земних надр, космічні протуберації, здатні пробуджувати зі сну згаслі вулкани, - читаються мов спектральний аналіз прихованої тектоніки простору.

У новій серії «Пепелац» Петро Бевза робить ще один крок назустріч Невідомому. Він уже не просто маркує проникання Інобуття у наш часо-прростір, а шукає контакту з ним, спостерігає як зріють його паростки у білій капсулі, схожій на осине гніздо.

Зрештою кому ж як не Художнику першому прийняти виклик цього Океану Солярис і застерегти проти необачного поводження з його субстанцією?!

Значимість митців, які послідовно оминають прокрустове ложе «актуальних проблем» полягає у тому, що працюючи над розширенням людської екзистенції, вони привносять у соціальний контекст те без чого йому загрожує ентропія смислів, теплова смерть індиферентності. Петро Бевза наповнює наш, сповнений задухою абсурдів часо-простір, пронизливим як океанський бриз диханням Інобуття і нервом порозуміння з ним.

 

Микола СКИБА

 



[1] Жицінський Юзеф. Бог пост модерністів. Л.: видання Українського католицького університету, 2004. – С. 168.

[2] Бердяєв Н. Смысл творчества. – М.: «Фолио», 2002. – С.24.

[3] Бевза Петро. Cest moi. Реальність абстракції. – К.: «Задумливий страус», 1995 – С.22

[4] Возняк Тарас. Феномен міста. – Незалежний культурологічний журнал «Ї», 2009. – С.50