Петро БЕВЗА. Живопис

 

Путь як тема охоплює всю розмаїтість творчого доробку Петра Бевзи. Вонапровідна у визначенні єдності різних циклів, етапів, проектів. Путь – це насправді нескінченність, що проходить через земне життя людини, б’є джерелом десь до її народження і не закінчується по смерті. Наскрізний рух, що причащає людину до вічності або космічності. У вічному зникає час, в космічному щезає простір, і тільки в земній реалії може існувати і те, й інше у зримому матеріальному вимірі й відчутному плині часу.

У парадоксальності поєднань народжується гостре сприйняття моменту життя як такого – на межі видимого і невидимого, миттєвого і нескінченного, привязаного до певної точки у просторі, до визначеної ситуації і абсолютно вільного у вимірі відкритого космосу. Творчість полягає у самому акті усвідомлення цього парадоксу, творчість відкриває джерела здивування-захоплення, сприйняття всіма клітинами тіла і фібрами душі такого дивного світу, в який потрапляє людина, і ще більш дивного світу, який вона несе в собі. Сама людина – це пограниччя між непізнаними світами, її тонка вразлива тілесна оболонка налаштована бути мембраною між різними вібраціями.

Даровано це кожному, але дослухаються до ритму пульсації доторків і відгуків щасливі обранці, котрі самі визнали себе такими. Петро Бевза належить до цього нечисленного кола. Його живопис переконливо свідчить про глибинне філософічне й захоплене ставлення до життя, наповненого подіями і тишею споглядання.

Політ джмеля, слід равлика на піску, танок тіней від сонячного листя винограду, величезні крейдяні схили, спіралі ландшафту, нервові сув’язі комунікацій, – ці явища майстер у своєму живописі не розриває на протилежності, а формує як взаємодоповнення. На полотні, у довкіллі, в інсталяції художник працює так, ніби з’ясовує для себе важливе питання: як адаптувати цей світ, що від народження дарований тобі як даність, як закон, яким чином прийняти його, зробити «своїм» за внутрішніми настановами. Він ретельно придивляється до кожної дрібнички – чи то ключ до тайного знання чи до того, що ми визначаємо словом «щастя», розуміючи його як стан внутрішньої благодаті і світла.

Сліди, камінчики, суцвіття входять у картини так, щоб їх можна розглядати з усіх боків, запитуючи знову й знов про їхню таїну. Гори, дороги, піски – вони не такі миттєві, як квіти, попри змінність утримують у собі форми тисячоліттями… Чого б не торкався погляд майстра, відчуваємо його розлогий неспішний діалог, розпитування і прохання почути відповідь. Здається, що все відбувається саме так, коли фарба передає відблиски цих діалогів на полотні.

Чи варто тут думати про майстерність живопису, про ладовість композиційних рішень, про суголосність кольорів? Напевно. Але є відчуття, що все це художникові даровано за зусилля творчого стану душі, коли рука та інтуїція самі ведуть, бо знають краще за поміркований вибір розуму.

Віхи «шляху» в живописному доробку майстра відкривають його ранні роботи «Тато і я», «На роздоріжжі». На першій проявлено самоусвідомлення себе як частинки сили, що її називають «родина», сили, що дає початок життю, захист, підтримку, виводить у великий світ. Кроки за руку з батьком дарують упевненість у рухах, повну довіру до того, хто веде. Петрові Бевзі пощастило мати перед собою взірець великої, доброї й сильної людини, довколишній світ огорнув дитину любов’ю і красою. Відповідне налаштування на щире сприйняття дійсності й по сьогодні відчутне в усьому, що творить Петро Бевза – художник, куратор, поет… А звучність і ніжність кольорів твору «Тато і я» буде в пізнішому живописі бентежно посилюватися чи, навпаки, приховуватися як таємниця істини душі, що не хоче себе демонструвати.

Суворо-холодними гранями обступила реальність самотнього у самостійності молодого художника. Зламний і доленосний момент вибору відбився в роботі «На роздоріжжі». Рік 1987 – закінчився етап художнього інституту з його неспішною школою і нескінченним спілкуванням у майстернях. Далі рухатися самому. Час роздумів – довга зупинка на збезлюдненій Львівській площі, зазвичай улюбленому місці зустрічей за кавою. І такою безпритульністю оточив порожній тролейбус, який до того ж (у роботі) скерований не в той бік, у протилежному напрямку. Навкруги все звично й водночас алогічно, від міського пейзажу віє метафізичною загадковістю, а в душі героя – темна безодня.

Пошук життєвого та творчого шляху і пошук себе самого збігаються, це болючий перехід до чогось нового. Рішучий момент виклику – долі, світу, своїм можливостям – знайшов форму вислову в роботі художника «Vita». Пошук можливого ламає стереотипи, руйнує стіни звичних обмежень, сіті цупких пересторог. Тільки так, кидаючи у відчаї непереборний виклик і набуваючи ціною колосальних зусиль право бути – жити повноцінно, дихаючи на повні груди, не стримуючи прагнень, дозволяючи собі реалізувати внутрішні потенції, – так людина здатна вирватися з-під влади несправжнього світу і насолоджуватися плодами своєї прометеївської боротьби. 

Що було тоді в біографії художника, що жило в його душі? На нього чекали випробування – загальнообов’язкова служба в лавах Радянської армії, у військах МВС. Долі інших людей проходили перед очима молодого художника – в ув’язненні, за стінами тюрем. Цей жах снився ще цілий рік після закінчення служби. «Врятувало мистецтво», – згадує Петро. Сильні реальні враження втілилися в його повісті «Конвоїр». Успіх відразу знайшов автора – Іван Драч запросив на курси сценаристів кіно. Так поступово повість переросла у сценарій, а потім у фільм. За тим виник сценарій наступного фільму, все вже було узгоджено до зйомки, але різнобій мистецьких налаштувань у знімальній групі охолодив молодого майстра. Він залишив «палітру» кінематографу і повернувся до живопису. Йому хотілося повідати про трагедію і силу тих, хто пройшов війну в Афганістані, про долю молодих людей, що були близько, дуже близько, так, що біль ампутації, біль пораненої душі відбивався власним болем. Саме цій здатності долати біль, виборювати права на справжнє життя присвячені роботи циклу «Повернення з Афганістану», зокрема картина «Vita».

Нові виміри внутрішніх світів людини стали відчутними художникові на початку 1990-х років. Власне, тоді й народилася серія робіт «Шлях» – відкрилося інше бачення реалій на оповитих туманом карпатських вершинах. Між білими ланами днів проходить життєвий шлях людини, а в середині її – безодня, що тримає в собі небачено-непізнані шари глибин. Цей потік внутрішніх утаємничених енергій виводить людину до космічних вимірів, що мисляться над нею як надзавдання – розчинитися у неосяжному. В роботах Петра Бевзи цей рух взаємодії земного і космічного можна відчути як спрямований рівноцінно у двох напрямках – від землі до… і зворотно, коли космічний океан проливається, потужно струмує між світлими площинами сьогодення, між тим, що людина визнає направду реальним кожної миті.

Робота  «Шлях ІІІ» як камертон налаштовує на сприйняття творів циклу, різних варіантів «Путі». Шлях внутрішнього сходження може пролягати між палаючими пристрастю ланами емоцій, між сніговою тишею високогір’я, куди піднімає безтурботний дух споглядання. Який краєвид змальовує автор – засніжений гребінь карпатських гір під місячним сяйвом чи ландшафт духовного сходження, де все тяжіє до світла? Це світло умоглядно спостерігається або справді відчувається над головою, воно може розгортатися, як божественні покрови над людиною християнської віри.

Символічна поява у Петра Бевзи циклу робіт під назвою «Путь». Переплітаючи бачення й рух, путь проходить через простір матерії. Художник пише пейзаж, відштовхуючись від реальності: чорна дорога серед білого снігу в Карпатах; розбита колія між весняних ланів, сповнених пристрасті й вологи. Художник розчиняється у пейзажі й повертається до себе від видимого, бо, як казав Поль Сезанн, «природа перебуває всередині нас». Безлюдний пейзаж насотується духовною співприсутністю людини, світ душі отримує форму пейзажу. У цьому взаємопроникненні зображення виходить за грань трьох вимірів.

Фарба у роботах Петра Бевзи – це не фарба як така, вона містить у собі ще щось, крім кольора-пігмента, має посилання до якогось об’єкта, емоційного стану, думки, мислеобразу. За фарбою – метафізичний вимір, причетний до внутрішнього (душевного, духовного) життя автора. До того ж художник не прагне висловити себе самого, а, скоріш, бажає налаштувати на сприйняття особистісного досвіду, що стає затокою загальнолюдського океану усвідомленого і позасвідомого. Тому його «Дорога до моря» не просто доносить подих легкого бризу, не лише хлюпотить близькими водами, а, власне, відчувається як присутність чогось дуже великого, неосяжного абсолютно поруч – але поза можливостями візуального бачення. Можна відчути себе крихітною піщинкою в тому наближенні до моря, але й такі піщинки багато варті, бо уможливлюють саме існування великого водоймища, обрамленого пологими берегами.

Художникові цікаво вдивлятися в довкілля з найменшої висоти так само, як і з найбільшої. Здається, йому легко стати податливим перекотиполем,  рухомим  найменшим подихом вітру. Або уявити собі, яким бачиться світ павукові чи курці, чим він обмежений, якими виграє кольорами, яким малюнком ліній. Як не пригадати тут даоську притчу: про Чжуана Чжоу, котрому наснилося, що він метелик…

Петро Бевза хоче переконати глядача, що його твори – не марення, не візуалізація думок або емоцій, а самоцінна й самодостатня реальність. Може, тому художник навантажує живописні полотна матеріальними об’ємними речами, які утворюють різні, відчутні на дотик, фактури. Він додає у фарби крихку масу тирси, пісок, ниточки соломи. Даючи раду колірним шарам, природні матеріали народжують нову реальність, міцну, непорушну.

Художник по-особливому, бентежно творить «твердь земну». В його роботах відчуваєш цю надійність опори, що на неї завжди можна сподіватися. Можливо, так проявляє себе та внутрішня вісь, яка є в духовному світі майстра, зібраність сил, близька за щільністю структурованій масі каменю. Можна думати про владу імені Петро – «камінь»; про виконання того, що обрано від народження. І це не буде надумано, адже художник свідомо вибудовує своє життя як цілісний твір, де все має значення. А ще він дослухається до тих імпульсів, котрі можуть бути божественним помислом.

Пейзажі у творчості Петра Бевзи – це щось більше, ніж зображення природи. В них проступає символ краси світу. Це нелегко, хоча й просто, як проста істина. Адже у спілкуванні з емпіричним життям домінує відчуття хаосу, який ніби є сам по собі, звичний. А порядок – це те, що потребує зусиль людини: у творенні, в баченні, у переконанні, що він – існуючий. Тому і краса потребує зусиль, мужнього вибору – виборювання. І її відкриття дивує.

На наступному етапі путі художник досліджує ландшафти як автономні сутності, що були до людини і можуть бути без неї. Цей пейзаж не прагне гостинно розгорнути свої простори для подорожнього, не чекає на замилування, але він може відкрити себе і дозволити людині увійти в нього. Бачення передбачає обхід з усіх боків. Фізичного ж зору, здатного бачити всебічно, не вистачає. Тому художник дає умоглядну позицію, яка підсумовує те, що бачимо, і те, що знаємо, досвід візуальний і досвід тактильний, досвід пам’яті-знання.

Великі панорамні «Ландшафти» Петра Бевзи нагадують про «види» у стереографічних фотографіях ХІХ століття, в яких пейзажні панорами подаються так, ніби вони не мають авторства фотографа-художника, існують як обєктивні явища природи. Але у Бевзи ми не побачимо власне класичних панорам із їхньою трьохплановою глибиною. Тут все вимірюється поглядом польоту – широкого й водночас наближеного до конкретики кожного клаптика матерії.

Іноді пейзажні форми спостерігаються з різних точок зору, автор не застосовує звичну побудову композиції за законами ренесансової прямої перспективи, а зсумовує різні погляди-позиції, що властиво майстрам китайського середньовічного живопису. Сама протяжність горизонтальних сувоїв згадується в якості аналогії до форм живописних «Теодозій» Петра Бевзи.

Цикл «Теодозії» виник під враженням від пейзажів Східного Криму, просторів біля Феодосії. Осмислюючи пережите, художник відчув себе свідком теофанії – об’єктивації Бога через боговтілення у тварному. Важливий аспект теофанії – креативність самого фізичного світу. Як зазначав Лев Карсавін, теофанія – це не акт одного лише Бога, «вона єдиний акт двох суб’єктів: Бога, котрий переливає себе у своє творіння, і творіння, що приймає в себе Бога».  І людина, і природа – активні в акті боговтілення, частки всеєдності.

Споглядальність, неспішно-медитативне перебування всередині пейзажу споріднює роботи Петра Бевзи з класичними творами східного мистецтва жанру «гори – води», які дорівнюють іконі у спілкуванні з Вищим, з першопочатками. Близьке і ставлення до кольору: обмеження палітри, робота з тоном, створення єдиної колірної аури. Як колись майстер Ван Вей уперше відчув можливість передати дихання єдинотілесності світу через пульсацію у зображенні світлого й темного, янь-інь, так і наш художник не розділяє гори, небо, землю у визначено-звичному пофарбуванні. Всі вони беруть початок від золотаво-вохристої сугестії кольору, який, накопичуючись, переходить у іржаво-коричневий злам урвища або досягає розрідженого просторового існування у висотах небес.

Але суттєва відмінність полотен Петра Бевзи від давньокитайського живопису – монументальні розміри, що активно наповнюють простір виставкових залів. «Ландшафти» Бевзи потребують вагомих фізичних зусиль на їх переміщення, їх неможливо легко згорнути в сувій і відкласти до нового акту усамітненого спілкування, як це полюбляли знавці-шанувальники живопису китайських майстрів.

Написані «Ландшафти» у гамі землі, глини, теплого сонячного світла, яке не пече, не обпалює, а глибоко прогріває. Глина сприймається як найдавніший матеріал, в якому творила людина від доби неоліту. Пригадуються гончарні вироби, що тримають у собі довгу, потисячолітню історію, грубі, справжні, незамінні в побуті й сакральні. Глина здавна формує і стіни, підсвідомо вона для нас насичена теплом житла й дарує те, що несе захисток. Зрештою, несе подих історії, довгої, нескінченної, закарбованої не лише у витворах людських рук, а й самому ландшафті, де живе людина. У кожному доторку до шматочка глини стикаємося з міфічним минулим, яке стало матерією для нових творень.

Петро Бевза музеєфікує ландшафт як твір, сформований довгою культурою життя людини у природі. «Переконаний: наша спадщина – довкілля і спосіб життя в ньому», – стверджує майстер. З такого ставлення проступає нова філософія цілісності культури української землі, де є варіації, багатоманітність, але вони не порушують єдності, що присутня як материкове плато, на якому все тримається – органіка життя людини у злагоді зі світом природи, з ландшафтом землі.

За твердженням М.Хайдеггера, давньогрецький храм «нічого не відображує» й водночас «складає й збирає навколо себе єдність шляхів і зв’язків», «владний простір» яких і є «світ народу в його історичному звершенні». У нашого художника не храм як витвір рук, а сама природа як витвір Бога – центр тяжіння.

Через таке розуміння відносин людини і природи, людини та історії Петрові Бевзі вдається передати ставлення до світу усієї нації як єдності, як того утворення людської спільноти, з усіма її надбаннями духовної та матеріальної культури, що має визначене існування на географічній мапі світу, у певному ландшафті, природному та суспільному середовищі. Майстер не прагне створити якусь «цілісну картину доби» – майстер створює свою картину світобачення, але вона охоплює дуже багато.

Краєвид – це те, що зібралося певним чином. Краєвид тече, як ріка, в ньому є водограї, є поєднання частин між собою. Верхні шари піддаються змінам, вони рухливі, живі, найбільш підвладні взаємодії з людиною, вони не підлягають консервації, тому їх і потрібно фіксувати у мистецтві живопису як плинний етап, як вибух краси, як миттєве світло. Живопис стає свідком.

Інколи реальність на полотні подана максимально наближено, як поверхня пагорба чи поля, на якому ти лежиш, неспішно споглядаєш. Водночас художник змушує тебе бачити всю місцевість панорамно, наче дарує крила і можливість польоту. Тоді перед очима розкривається протяжність дороги або прокреслений, як графітом, малюнок стежок. Карби доріг апелюють до феномену пам’яті, котра провокує нас зберігати всю можливу суму знань сукупно, утримувати всі події, всі низки як розчерки доленосних ліній на долоні.

Мистецтво Петра Бевзи не прагне лікувати історичні рани, компенсувати культурні втрати. Навпаки, осмислюючи сучасне як позачасове, художник надає тим самим право бути повноцінно щасливим поза вибором долі в минулому, отримати всі надбання культури та історії одночасно, через глибокі шурфи внутрішньої пам’яті людини і ландшафту.

Коли художник влаштовує дії в довкіллі, він перетворює навколишнє середовище в єдиний художній простір, де все працює як складові твору. Привнесений художником об’єкт посилює реальний світ, дає йому можливість проявити свою сутність. Пошук спільної мови з довкіллям, вихід за зону конфліктів «природа – техноцивілізація» дарує відкриття нових чи забутих шляхів співтворчості з природою, суголосних звучань креативних енергій.

Цикл робіт Петра Бевзи «Туманності» – ніби пересторога глядачеві від надмірної самовпевненості в тому, що все в житті й мистецтві можна виміряти силою логіки. Живописні «Туманності» майстра мають присвяти, але не мають пояснень. Вони – данина памяті про тих, хто вже відійшов у небесні виміри, отримавши «туманність обітовану», яка насичена корпускулами душевного світіння. Або ж туманність може бути ідеальним прихистком душі людини живої, творчої, натхненної, для якої спілкування зі своєю туманністю дає силу не зраджувати собі, своєму високому призначенню. У будь-якому разі, «Туманність» – вираз авторової любові близькій людині – за родом-народженням, за духом, за творчістю.

У цих роботах живе насичена містичністю поезія, в них приваблює почуття особливого і особистісного, таємничого, ледь відчутного коливання марева кольору, за яким можна побачити те, що не має образу, почути голоси, що не володіють звуком. На провагу образу душі-прірви Бевза створює метафору душі-туманності. В ній розпорошені відблиски світла або, навпаки, зосереджені світлоносні зірки-планети, що наповнюють собою порожнечу космосу.

Пошук пояснень у присвятах не так веде глядача до впевненості у символіці того чи іншого кольору, як налаштовує на відчуття, що весь світ наповнений відповідностями, що всі явища, речі, події пов’язані між собою і можуть вказувати одне на одного. Місія художника – не тільки бути теургом, створювати нові світи, але бути «настроювачем» космічного музичного інструменту, який дозволяє почути «музику сфер», розрізнити перегуки мелодій, охопити повноту оркестрового звучання.

Можна, звичайно, відшукати інші пояснення «Туманностей» Петра Бевзи. Символ на те й є символом, що не припускає єдиного трактування. Згадаємо Ремі де Гурмона: «Ми пізнаємо лише феномени і міркуємо лише про видиме; істина в собі вислизає від нас; сутність недоступна… Я не бачу того, що є; є тільки те, що я бачу. Скільки мислячих людей – стільки ж різних світів». Символ здатен зафіксувати суб’єктивні уявлення та переживання.

Розглядаючи живописний доробок майстра як єдине духовне полотно, доходимо висновку, що Петро Бевза, швидше, прагне подолати суб’єктивність, ніж висунути соліпсизм як життєву позицію. Йому близьке відчуття «класичної» єдності чуттєвого та ідеального, коли істина існує об’єктивно і є синонімом краси, тобто втілюється у чуттєвій формі тілесної й водночас духовної краси.

«Класична» позиція майстра найочевидніша у його ранніх творах, що більше апелюють до сприйнятної оком реальності, де збережено фігуративність, є діючі герої, хоча, власне, дії як такої не відбувається. «Сім’я», «Сутінки», «У винограднику», «Біля бабусі» – ці речі не потребують пояснень і особливих зусиль у розумінні сюжету. Краса світу втілюється в душевних стосунках, у єднанні людей через магнетизм любові, у гармонії з природою, у надійності світоустрою.

За мистецтвом художника відчувається людина, яка не прагне підкорювати собі весь світ. Її самовідчуття тут спирається на бажання знайти порозуміння з іншими, а також природно «вписатися» у довкілля, стати його гармонійно невідємною частиною.

Людина ніби розчиняється у світі краси, її душа, не допускаючи болі зіткнення з колізіями повсякденності, відчуває величну гармонію буття і з легкістю віддає себе цим хвилям океану. Але внутрішній вихід «за межі» не порушує усталеної форми існування у реальному часі й просторі. Тілесність не заважає, не шкодить, а, здається, навпаки – допомагає відчути щастя перебування одночасно у двох вимірах. Друге пізнається завдяки першому, тілесність дає можливість цінувати чисту духовність.

Взаєморозуміння, відкритість і довіра, енергія любові серця, даровані близькими людьми, здатні весь світ перетворити на дім, де панує щастя. Цикл «Малявка» розгортає цю тему родини через образ жінки. Жіночий образ асоціюється з великими просторами небес, з образами гори, ріки, часу і з тим, що відчувається як випадіння з часу.

У наступних творах майстра тілесність поступово втрачає всі зовнішні покрови, оголеність сприймається як крайня відвертість, повна довіра зовнішньому світу, погляду, доторку. Художник не ідеалізує тілесну форму, вона цікава саме така як є – природна, здатна народжувати і годувати. В живописі Бевзи жіноче тіло подається без канонів класичності або штучної гламурності. Тілесність позбавлена сцени, вона самодостатня.

У «Реальності жінки» є вираз тілесного буття поза особистісним його малюнком. Здається, художникові цікаві не так манери, жести, звички тримати певним чином статуру, як осягнення в тілесній формі чогось власне усталеного для кожної людини – природне єство, його стихія, стримана тілесною оболонкою. В цій природі є й стихія води, стихія вогню, плин енергій. У роботах відсутня зайва психологія. Вона давала б щось дуже конкретне, заступаючи собою цілісне буття. Мистець демонструє не випадок, а структуру, проявлення чогось сутнісного.

А ще далі, в пізніших творах художника, навколо оголеного тіла і в ньому самому виникають енергії бажання, кружляють потоки лібідо, народжується магнетизм спокуси. Жовтогарячим кольором майстер огортає і тіло, й простір навколо нього, щоб на цьому тлі блискавично висвітилися струмені любовних енергій. Жіноча тілесність провокує відчути споконвічні й неподолані творчі сексуальні енергії, якими наповнений світ, якими світ оновлюється.

Чуттєве сприйняття жіночості у творчості Петра Бевзи поєднується з іншою позицією – з відчуттям софійного начала. В образі Вічної Жіночості, Софії Премудрості Божої була осмислена в релігійній філософії і оспівана поетами-символістами творча енергія, посередниця між Богом і людьми, яка надихає на поетичні оcяяння і навіть відкриває завісу ясновидіння.

Софійні символи художнику випадає не раз зустріти на своїй Путі. Спілкування з ними стало наскрізною темою його творчості. Здається, що майстер, приглядаючись до езотеричних знаків, наданих йому самою природою, отримує відповідь на важливе питання, поставлене релігійною філософією. Євген Трубецькой сформулював його наступним чином: «Питання про те, володіє чи не володіє людина емпірією Абсолютного, явлено чи не явлено Всеєдине людині насправді, є вже конкретним онтологічним питанням, що може бути поставлене і розв’язане лише в контексті метафізики Абсолютного в цілому. Зрештою, це – не лише питання про взаємовідносини двох планів буття; це – питання, є чи немає між людиною й Абсолютом життєвих зіткнень, життєвих стосунків, – до того ж стосунків інтимних, внутрішніх; бо свідомість Абсолютного про самого себе може відкритися людині лише в тому випадку, якщо Абсолют або Всеєдність стане для нього життям, якщо людське сполучається з Абсолютним в одне нерозривне, органічне ціле».

Першим поштовхом до відчуття реального існування іншого – метафізичного, надчуттєвого – виміру для Петра Бевзи стала подія, що відбулася в Карпатах, де сонячним ранком він побачив гілку, яка стирчала серед білих снігів, не відкидаючи тіні. Реальна, цілком матеріальна річ раптом на очах ніби ставала ірреальною. «Біла тінь» у живописі стала тим результатом, який міг виникнути лише при певному духовному налаштуванні – бажанні знайти підтвердження тому, що умоглядно було вже зрозуміле. Дивний досвід візуалізації того, що за природою – невидиме.

«Реальність білої тіні» дає зображення світла у різноманітних його сприйняттях – через матерію і без неї. Якщо шукати аналоги в живописі, можна пригадати мозаїки Равенни – там у храмі Сан-Аполлінаре Нуво зображення святих мучеників дають відчуття безтілесності й не відкидають тіні. У світлі чистоти християнських уявлень таке бачення було зрозумілим і не викликало запитань.

Роздуми про сутність людини провокує полотно Петра Бевзи «Реальність сну дитини». Людина народжується в білому просторі, що символізує незримий і вічний потік енергії. Біла лінія створює антропоморфний абрис, що нагадує немовля. Всередині форми прошарок найтонший. Він не перекриває, а лише підкреслює структуру полотна, яка виникає через перетини вертикалей та горизонталей. Форма хреста, що символізує єднання тілесного та духовного, не акцентована, але вона закладена в основі самої тканини полотна.

Петрові Бевзі притаманне тяжіння до знака, ієрогліфа, літери. Пластика його живопису підсвідомими потоками пов’язана з писемністю, з «білим аркушем» культури. Через графічний знак здійснюється ноогенез, через мистецтво життя приходить до пізнання самого себе.

«Знак фібули», «Знак землі», «Знак ватри»… Всі вони дають структуровані сукупності символічних знаків, які створюють у цілому окремий світ. Навколо них можна уявити розгортання ритуальних дій. Знаки провокують глядача відчути захват містерії, що вводить у певний стан, вони ніби ініціюють колективне дійство.

Знаки працюють як структура загальної памяті. Реальність ритуалу, реальність містерії допомагає перейти «міст» із плинного життя до якогось іншого. Вони водночас допомагають не зникати тотально в тому іншому, а, навпаки, дарують спроможність відчути інакше свій довколишній світ і власний внутрішній світ, може, вперше осягнути порядок їх ієрархії. Завдяки знакам людина здатна пережити такий досвід, що формує її як нову людину, котрою вона не була до цього. Форма знаку дає вхід у буття, яке існує саме по собі й є цілісне.

«Знаки» символізують пам'ять як умову для того, щоб миттєвості об’єдналися. В них на підсвідомих рівнях закарбована спадкоємність, сув’язь зв’язків. Ці форми у своїй усталеності народжують смисл, тобто людина в їх сприйнятті творить нові смисли. Без спілкування з ними думка може й не народитися. Вони провокують, підштовхують рух, не знають спокою, поки не з’явиться їхнє тлумачення або народиться щось зовсім їм стороннє, але запущене в життя цим роєм думок.

«Знак землі» виступає як відкрита рана, вогняне тіло всередині її, чорна безодня  огортає її, а навкруги підіймається марення димів, трав, ароматів… «Човен-знак» пропливає перед очима памяті, як застиглий серед безкраїх і мертвих степів покинутий величний корабель, що заблукав десь у тенетах вічності. «Знак попелу» римується зі «Знаком фібули», нагадуючи про раннє Середньовіччя, про «темні віки» з їхньою боротьбою і походами. А попіл може нагадати про сентенцію священика Ремігія, промовлену при посвяті язичника Хлодвіга (короля Франції) до християнської віри: «Спали те, чому ти вклонявся, і вклонися тому, що ти спалював». А може, художник мав на меті зовсім інші повідомлення… «Знаки» – це більше ієрогліфічні питання ніж відповіді.

Створюючи мову символів, мистець не може не перейматися проблемою адекватного прочитання чи, у всякому разі, прагнення глядача до розуміння. Хоча у спілкуванні з живописною роботою достатньо простої візуальної насолоди, адже і у вербальному спілкуванні ми передаємо один одному не лише зміст. «Комунікативний коридор» – цикл живописних робіт, у якому художник осмислює такі актуальні питання, як спілкування, взаєморозуміння, влада мас-медіа, роль нових комунікативних технологій… А насамперед це – живописні рефлексії щодо питання мови як такої, мови як того «третього», завдяки чому «Я» та «Інший» відкриті один одному як особистості. Можливість висловлення внутрішніх станів через пошук їхнього імені, слова, образу – неодмінний етап самоусвідомлення. Вербалізація або візуалізація не лише сприяють розширенню зони спілкування, а й допомагають сприйняттю іншим і себе самого.

Мова – як стихія, як те, завдячуючи чому індивідуальна рефлексія породжує надіндивідуальне знання. І, зворотно, мова – засіб долучити людину до надіндивідуальної ментальності. Роль техніки в цьому процесі – знакова, адже вона здатна надзвичайно посилити звучання одного вислову через тиражування, трансляцію, через світ Інтернету. Здається, що техніка не лише може допомагати, а й воліє нав’язувати людині певні форми комунікації, форми дії, мету. Технічні пристрої ніби стають частиною тіла, проникають у плоть і душу. Техніка опановує сферою метафізичних вимірів, її засоби, її сіті – над світом фізичних реалій.

Розглядаючи роботи циклу, ще раз переконуємося, що засоби масової комунікації мають гіпертрофований вплив на свідомість сучасної людини. Як у картинах майстра пружні хвилі захоплюють і затягують у вихорі-спіралі, так нерідко перевантаженість інформацією переростає у відчуття суцільних бур, нездоланних шумів. Але два полюси навушників – не тільки джерела звуків, а й їхні кордони, великі перепони, що поглинають шумовиння звукових хвиль.

Попри всю налаштованість на вушні отвори й очі людини, інформаційне сміття не торкається свідомості і почуттів, не потрапляє до внутрішнього світу. Знову й знов, як у давні часи, людина чує лише, як б’ється серце іншої людини, і цей ритм долинає через безпосередньо їй сказане слово. Мова говорить про відкритість «Іншому», про здатність донести своє «Я». А ще, як зазначав Мартін Хайдеггер, «мова мною промовляє», з усією її потисячолітньою історією.

Мова, втілена у слово, – пливка, вона розгортається в часі. А мова візуальна опановує простір поза часом. Пластичні знаки виростають як віхи на шляху пошуку онтологічних основ. Художник прагне підкорити реальність, створюючи її знак, – як «Знак дороги». Це яскрава блискавка світла, що виривається з темно-коричневої маси-материка. Це символ того, що заховано під нашаруванням зовнішніх оболонок. Дорога породжує екзистенційне відчуття часу, яке об’єднує минуле, майбутнє, вічне.

У життєвому і творчому досвіді  майстра дорога насправді мала велике значення. Так перша творча подорож Європою 1996 року дозволила відчути потужність своїх сил у живописі. Разом із колегами-однодумцями Олексієм Литвиненком і Петром Лебединцем Петро Бевза вирушив на авто, заповненому роботами, до Люксембурга, де в галереї сучасного мистецтва Тютесааль успішно відбулася його виставка. Люксембург став ключем до відкриття особливого аромату сучасної європейської культури, що так природно єднає давню історію й естетику хай-тек. Це неповторне місто на старих горах із мальовничими парками і незвично-просторими площами середньовічного центру своїм гедоністичним ставленням до повсякденного життя нагадує Київ, де паркам також відведено найкращі місця.

А далі дорога вела на Лазурне узбережжя, в Ніццу, де художники взяли участь у «Nice dArt Contemporain». Вони представили величезні живописні полотна, отримали «комплімент» за кращу експозицію, змогли вперше відчути себе в іншому контексті, порівнювати, аналізувати, набиратися впевненості в тому, що «не гірші». І зовсім приголомшливим стало те, що вони отримали Почесний приз журі, який давав можливість наступного року представити виставку в Парижі в престижній галереї «Робен-Ладуз», що розташована в районі Єлисейських полів на авеню Монтіньйон. 1997 року цю виставку відкрив посол України у Франції Микола Кочубей.

Подорож 1996 року була продовжена виставкою в Каннах, відвідинами міст Півдня Франції – Антиб, Ліон, Діжон, Авіньйон… Враження напливали, як потужні хвилі. Музей Матісса в Ніцці, музей Пікассо і роботи де Стайля в Антибі, відсутність державних кордонів і відчуття повної свободи переміщень. Свіжі враження від спілкування з оригінальними творами у музеях і галереях, відчуття причетності до єдиного творчого руху. Цей потужний потік виніс наших художників до Женеви, де вони мали можливість показати свої твори у Міжнародній академії довкілля.

До Швейцарії Петро Бевза повернеться 2001 року, отримавши грант від фонду «Pro Helvetia». Цьому поступу сприяла реалізація дій у довкіллі «Біла тінь», «Боже, борони», «Террапія». Ідея експозиційного об’єкта «Спадщина» («Овідіус») спочатку знайшла втілення у живописному полотні «Гребінь-брама», потім у просторі – віртуально в проекті для київської галереї «Пектораль». І, нарешті, в реальному величезному об’єкті на Четвертому міжнародному арт-фестивалі в Українському домі. Дії в довкіллі «Боже, борони» та «Террапія» розгорталися в Тадіївці на Київщині: іржаві деталі сільськогосподарської техніки, були пофарбовані – «оновлені» й «увічнені» Петром Бевзою та Олексієм Литвиненком, по-мистецьки вишукано і водночас природно розташовані у спорожнілих полях. Ці та інші проекти, присвячені оновленню сили землі й земної праці, в роботах Петра Бевзи, Олексія Литвиненка та Миколи Малишка були велично розгорнуті в залах ЦСМ Сороса, у залах Національної спілки художників України як виставка «Перехід», що мала широкий резонанс.

У Біль-Б’єнн Петро Бевза та Олексій Литвиненко привезли проект «Либідь», де в діях у довкіллі розгорталася життєва історія легендарної ще з часів Київської Русі річки, яку художники продемонстрували в її плині від чистих джерел до брудної канавки. Проект отримав високу оцінку у Швейцарії, де ставлення до живої природи здається ще більш любовно-уважне, ніж до будинків, де центр країни мислиться у великих просторах лазурних вод Женевського озера, береги якого прикрашені квітучими кущами і зеленими газонами. Навіть високі гори, оповиті блакитним серпанком, сприймаються як ошляхетнені людиною, вони, наче величезна скульптура, вписуються у міські пейзажі й доносять свіже дихання снігів та високих небес.

У циклі робіт Петра Бевзи «Софійні символи» небо сприймається як вічний знак культури. Небо в картинах дароване як катарсис. Воно потрібне художникові як символ духовності, як камертон сприйняття зримої чи зображеної абстрактної реальності. Воно вгорі і воно в самій субстанції земного, воно всередині людини. Художник дозволяє собі й глядачеві доторкнутися до небесної плоті, але навіть відчуваючи блакить на кінчиках пальців, ми бачимо, як небо спливає від нас у глибочінь полотна, за полотно, у реальність.

При розгляді роботи майстра «Прогулянка з сином. Небо» на пам'ять приходять роздуми Хайдеггера: «Посеред сущого в цілому витійствує відкрите місце. Це просвіт. Якщо мислити його виходячи з сущого, то він перевершує буттєвість всього сущого. Тому не зяюча середина оточена сущим, а навпаки, просвітлюючи, середина оточує все суще, витаючи навколо сущого, як ніщо, якого ми майже не знаємо».

Зображення отворів не раз входить до малярських творів Петра Бевзи. Такий його цикл робіт «Ворота раю». Ймовірно, в автора є внутрішня потреба визначити для себе форму тієї тонкої грані переходу від одного стану до іншого. Іноді ворота мають форму арки, ідея якої пов’язана з архаїчними уявленнями (за Ф.Ноаком) – перехід крізь неї сприймався як спокута гріхів через друге народження. Художник використовує архетип арки як символ «вікна» у реальність духовного.

Композиції картин цього циклу, в основному, побудовані на асиметрії, в них особливо відчутна роль паузи. Рух до бажаного виходу загальмовується, стримується чи то тілесністю горбистих фактур, чи проваллям і висуванням фарбових шарів у їхній кольородинаміці. Продряпана у шарі фарби лінія ще більше ускладнює порух погляду своїм блуканням, створює лабіринти й глухі кути. А ще рух до глибини «просвіту» утримують пристрасні хвилі насолоди.  «Фіолетова ніч на піску», «Єгипетські ночі» – в них пульсує солодка знемога земних ночей, де душа вільно злітає до самозабуття й знову пірнає в чуттєве, тілесне, матеріальне.

Чим  більше розглядаєш роботи художника, тим більше вражає максимальна наповненість усіх пластичних засобів символікою. При першому зіткненні з ними наш погляд просто насолоджується ефектами складно зіставленого кольору, контрастами фактур і гладкої емалевості, ясної структурності композиційних побудов і непередбачено вільним бігом ліній. Тривалість спілкування підіймає на поверхню інші рівні, що закладені у твір художником, культурою, природою, Богом.

Картина подібна до клітинки великого організму – там кожний елемент кровно, життєво пов'язаний із чимось більшим. Тому в будь-якій інтерпретації живопис завжди залишає за собою право прагнути набувати і розширювати смисл. Дистанція між тим, що отримало визначення, що розуміється, і синкретизмом відчуттів, що важко вербалізувати, не лякає, а притягує своєю невичерпністю.

Звернення до традиції іконопису не видається дивним у розгортанні Шляху Петра Бевзи. Адже релігія дає основи для творення себе, для невпинного й невтомного самотворення. Релігійні форми збирають, конденсують зусилля людини, щоб наблизитися до істинного в собі, до Бога в серці, до світла всередині тілесної оболонки.

Християнство від самого початку виступило релігією особистості, особистісного спасіння при всіх його формах соборності та налаштованості на рівність, братерство, духовну єдність. Людина проявляє божественне через себе, але це відбувається лише тією мірою, на яку в неї вистачає прагнення і зусиль. Тільки через власний досвід здобуваються знання, які начебто затонули в глибинах душі й які є слідами зустрічей із Богом, із його вічністю, з його перебуванням у сьогоденні.

І до сьогодні мистецтво ікони – насправді «актуальне мистецтво». Ікона супроводжує людину від народження до смерті, вона – свідок найсокровенніших молитов і сповіді. Мистецтво ікони – актуальне, бо підтримує життя, віру, дає розуміння мінливих подій як осмисленої цілісності. Але ікона найчастіше не присутня повсякчас, постійно перед внутрішнім чи нашим фізичним зором. Ми приходимо до неї у віхові моменти, і вона допомагає зробити перехід чи навіть стрибок у інші виміри душевного життя. Плинність побутового часу народжує один ритм, а перебування поза часом – інший. Чергування смуг не порушує цілісну канву нашого буття, де все має сенс. Повсякденність захоплює, людина мимоволі «випадає» з набутого величного спокою буття, переступає межу позачасового і потрапляє в річище дієвих подій. Вона має надію й потребу повернутися, до того ж в обидва виміри, обидва потоки. Переходячи межі, долаючи грані, відчуваєш, що насправді живеш.

Створюючи образи «Розп’яття», «Спаса Нерукотворного», «Богоматері», Петро Бевза порушує канон і пише відомі сюжети не на золотому тлі, що символізує еманацію божественного світла, а на тлі смугастому, яскравому в чергуванні відкритих кольорів. Це тло «підхоплене» майстром із кольорових композицій сільських хідників, ковдр що їх тчуть-шиють селянки власноруч удома. Сакральне таким чином покладене на цілком побутове, земне, на те, що дослівно під ногами. Але, з іншого боку, ці мережки можна трактувати як такі, що символізують перехід від побутового до сакрального в нашому повсякденні.

У християнстві з давніх часів затвердилося уявлення про те, що божественний світ існує над реальним, він вищий у духовному плані, ідеальний. А в сакральному живописі художники від часів візантійської культури відкрили можливість дивно поєднувати реальне та ідеальне, тілесне й високодуховне, матеріальне та імматеріальне. Особливо це відчутно у ликах Христа та Богоматері – вищий прояв земної краси, яка наскрізь пронизана пульсацією гармонії духа.

Шукаючи прообрази для своїх творів, Петро Бевза багато подорожував. Він відвідав Володимир, де його особливо вразила храмова архітектура і роботи давньоруського іконописця та майстра церковного стінопису Даниїла Чорного. У Новгороді захопила краса собору Святої Софії, численних відновлених церков, велика колекція руської ікони в музеї новгородського кремля і особливо – фрески церкви Спаса на Ільїні роботи Феофана Грека з блискавичними пробілами на темних обличчях – ознакою «світла нетварного», у якому ісихасти бачили реальну присутність Бога. Перлини руської школи ікони постали у Третьяковській галереї – «Богоматір Велика Панагія» роботи київського майстра Аліпія, ікони новгородської, псковської, ярославської шкіл, іконописні твори Феофана Грека, Андрія Рубльова, Діонісія… Особливо незабутній образ Спаса Звенигородського чину роботи Андрія Рубльова: весь фарбовий шар майже зник, оголивши іконну дошку, а лик Христа ніби виразно присутній у реально-нереальному середовищі. Візантійська ікона постала як неперевершений взірець в образі Володимирської Богоматері ХІІ століття і Христа Пантократора доби Палеологів (в колекції Пушкінського музею). Ікона «Богоматір Елеуса» зримо являє символ нескінченної любові, повного душевно-тілесного злиття з сином; в образі Христа божественне світло душі ллється у погляді і залишає відблиски навколо його очей.

Звернення Петра Бевзи до мистецтва ікони значною мірою спровоковано пропозицією розписати церкву, що надійшла від Богдана Батруха, і він же своїми міркуваннями підштовхнув художника звернутися до досвіду не лише рідної православної традиції, а й до взірців європейської художньої класики – до мистецтва Італійського Відродження. У 2007 році майстер відвідує Сієну, Пізу, Флоренцію. Сієнська школа живопису й до сьогодні залишається улюбленою, роботи Сімоне Мартіні час від часу «випливають» перед очима. У Пізі в музеї особливо вразили хрести, нагадали вони й про ті хрести, що наповнюють стіни вірменської церкви у Феодосії. А у Флоренції взагалі хотілося залишитися назавжди – на кожному кроці тут виникає «спілкування з геніями». «Розп’яття» Джотто у церкві Санта Марія Новелла, стінопис Паоло Учелло на стінах галереї цього ж храму, розписи баптистерію Сан-Джованні біля Санта Марія дель Фьоре. В галереї Уффіці Бевза несподівано знайшов у роботі Пізано потужну підтримку власних пошуків: образ Богоматері тут поданий на килимі, а Петро вже давно хотів зобразити образ Марії на смугастій ковдрі.

Після Флоренції була поїздка до Равенни, де найбільше захопили мозаїки Сан-Аполлінаре Классе із зображенням того, як вівці поступово підіймаються в Рай по смарагдовій траві. І ще мистець згадує, що на нього в процесі роботи мав вплив побачений у Варшаві Єжи Новосельський.      

Художник спирається на знайдені взірці, на іконографічні канони, але відшукує серед численних пам’яток найбільш естетично живі, дієві саме для нього. Надихаючись високими зразками, Бевза творить поруч із ними, але спираючись на власний духовний досвід, на власні відчуття й бачення. Щоб досягти такого рівня, потрібно бути не лише конгеніальним у прочитанні-розумінні, а й тотожним у життєвому досвіді, інакше образ не виникне, не буде переконливим, не стане «живим свідком» (за визначенням Павла Флоренського).

Віра є тим, що існує постійно, але вона потребує внутрішнього оновлення. Образ проявлений – існує і водночас ніби тільки твориться на наших очах, перебуває на шляху становлення. Нескінченне дається в антропоморфній, тобто окресленій матеріальною оболонкою, формі. Велична парадоксальність споглядання Бога у подобі людини. І не менш парадоксальне те, що людина, власне, відчуває себе людиною, коли до неї звертається Бог. Зустріч ця відбувається завдяки іконі.

Петро Бевза зберігає іконографічні канони, але вирішує композиції «Зішестя в ад», «Успіння Богоматері» живописно, не тяжіючи до іконописного колірного лаконізму або ніжної графічності фрескового стінопису. Він відчуває канон як опору, як тезаурус досвіду багатьох поколінь, але канон не обмежує свободи виключно художньої. Звільняючи від пошуку сюжетного наповнення, композиційної побудови, канон залишає за художником право вільного вибору суто пластичних засобів. Так можна стати чистим «формалістом», насправді до нескінченності вдосконалюючи формальні властивості. І тут межею виступає прагнення істини – втілення саме того, що відчувається як істина в духовному вимірі.

«Образи» Петра Бевзи живуть на пограниччі духу й матерії, обличчя Христа проступає з аури аморфного світіння, його риси начебто не проявлені остаточно, але погляд тримає нас, запитує, проймає... Знову повертаючись до «Іконостасу» Павла Флоренського, погоджуємося з його твердженням: «Якщо є «Трійця» Андрія Рубльова – значить, є Бог».

Пишучи образ Богоматері, Петро Бевза проходить різними культурними зразками, в яких насправді є відбиток усієї ментальності певної нації, країни, певної форми релігійного сповідання. Тонке варіювання приваблює, зачаровує, але, попри все, відчуваєш потужну силу їхньої єдності. Навіть тоді, коли Богоматір Оранта отримує від художника ймення «Богоматір Будда», це не викликає у нас внутрішнього спротиву. Світові релігії не так віддалені в духовному плані одна від одної, як у формальних проявах. Для людини, що прагне досягти Вищого, вони – це різні стежини сходження, але вершина – єдина.

Охоплюючи в емоційному любовному проживанні весь досвід світової культури, художник набуває колосальної внутрішньої сили. Але він, напевно, пам’ятає дзенівське твердження: «На Путі немає сходжених стежок. Той, хто Нею йде, один і в небезпеці». Пошук надійних духовних і творчих опор не звільняє від власного ризику. Проживання кожного дня приносить зовсім новий досвід.

Вмінню красиво народжувати нові форми, неквапливо і невтомно, навчають художника квіти. Його «Простори тяжіння» відкриває цикл «Іриси». Це сповідь майстра про власний досвід «пізнавати світ, не виходячи з двору». У його садибі квіти розгорнули «сад медитацій». Художникові щасливо випала можливість насолоджуватися тим, як на тонкій ніжці-стеблині бубнявіє пуп’янок, як росте й розширює свою плоть, як відгортається від нього перша пелюстка й підставляє свою долоньку сонцю, як раптом вибухає вся квітка, й суцвіття міниться кольорами, виблискуючи, притлумлюючись, згасаючи…

 «Коли піднімається одна порошинка, в ній міститься вся земля. Коли розпускається одна квітка, розкривається цілий світ», – стверджує мудрість «Лісу чанських промов». Петро Бевза саме таким чином вимірює існування ірису – в реальності та в малярстві. «Акорд простору» занурює у блакить неосяжного неба і вабить фіолетом призахідного сонця, що прохолодою торкаються до оголеного тіла-квітки. «Акорд світла» дозволяє відчути себе всередині сяючого сонця і не обпалитися, хапаючись за м’яку зеленувату тінь-суцвіття.

«Ірис-моління» розкриває кольори аури, коли вона налаштована в гармонійному ключі мудрого тихого моління. Це вже не мольба з проханням до Бога, а мольба-благословення, подяка за те, що Богом дароване. Ніжно-лілова аура, згармонізована фіолетовим, насичується свіжими струменями зоряного вранішнього світанку. А зелений і світло-сірий сприймаються як тендітне тіло рослини і як духовні глибини.

 «Ірис-весна» – як струнке дівоче тіло, «Ірис-ніч» – як безодня пристрасті. А ще квіти мистцеві нагадують світи художників («Врубель»), світи країн («Хорватія»)… Можна без утоми у різних напрямках перебирати «Вервицю квітів», слідуючи за асоціативним рядом, пропонованим малярством і його автором.

Зображуючи ірис, Петро Бевза розкриває ще одну таємницю: «Одна квітка краще, ніж сто дає відчути цвітковість квітки». Цю ідею, аналізуючи японську поезію й поетику чайної церемонії, як квінтесенцію культури сформулював Ясунарі Кавабата. І тут Петро Бевза не оминає впливів. Але його квіти – великі в розмірах, його полотна монументальні, і з одиноких ірисів у просторі споглядання виростає цілий сад. Це вже наша багата на квіти земля, українська барокова традиція, закохана в зображення пишнот, із характерним замилуванням «садовиною й городиною». Квіти ірисів звучать як потужні звуки католицького органу, як багатоголосі православні хори.

Культури Заходу і Сходу ведуть поміж собою діалоги у просторі творчості Петра Бевзи, але ми завжди безпомилково впізнаємо аромат власної української традиції. Пластична, сприйнятлива і все ж таки самостійна, неповторна культура України була й є самосвідомою у визначенні місця і часу, де й коли вона існує.

Звертання й почуті відгуки історії світових культур лунають як лейтмотив у циклі робіт майстра «Слід ноги». Яким чином зявляються шедеври мистецтва? Вони виникають на тому місці, де ступала Божа нога. Так у бездоганній чистоті ліній виникла церква Санта Кроче у Флоренції, що зберігає у своєму просторі фрески Джотто, «Благовіст» Донателло і надгробок Мікеланджело роботи Вазарі, – ніби всю історію мистецтва Ренесансу скупчено в цьому світлому храмі. А раніше Вона торкнулася острівця Сіте, омитого Сеною, й там постав собор Паризької Богоматері – взірець для всієї європейської готики, мольба, піднята до високих небес величними вежами і стрункими лініями нервюр. А ще раніше – слід Божої ноги прийняла свята земля Риму, прорита катакомбами ранньохристиянської доби і прикрашена першими соборами цієї молодої віри – Санта Марія Маджоре, Латерана, церква Косьми і Даміана.

Художник створює свою сакральну історію, не богословську, а теологічну. Він не простежує реальність подій земного життя Ісуса Христа, топографію євангельської історії. Присутність Бога не вимагає інших підтверджень, окрім творінь високого мистецтва.

А Бог Старого Завіту зявляється там, де твориться сама світобудова – де існує лише вода, де виникає твердь-земля, де народжується перша квітка і перше дерево. Біблійний Бог ветхозавітний проявляє свою присутність на горі Синай, він дарує людині Закон, записаний на скрижалях.

Петро Бевза всі ці події осмислює живописом, створюючи то кристалічні форми соборів поруч із величезним слідом Ноги, то омиваючи ступню безмежними глибинами вод. І кожного разу, розглядаючи твір, відчуваємо, що існують величні дивні речі, котрі можуть виглядати алогічно. «Все у світі слід розуміти як загадку», – завважив свого часу засновник метафізичного реалізму Джорджо де Кіріко.

Живопис циклу «Нога Судьби» сприймається як самодостатній і не потребує трактувань. Але є в тому трепеті, з яким Нога Великого Бога торкається квітки, такий чуттєво-тактильний зміст, який відчувається вже не через споглядання, а через власний тілесний досвід. Поєднання майже релігійної віри й дитячої безпосередності вражає, породжує душевний щем.

«Нога судьби. Місяць над Кучук-Єнишаром» – найабстрактніша й наймістичніша в цьому циклі робота. Образ її не алогічний, він просто лежить поза логікою, у повноті відчуттів відкритості небес, які вільно, без жодних перешкод, проливаються в чашу землі, утворену старими горами. Глибока синь затягує і знову повертає до земного тепла.

Діалоги з різними культурами, з художниками – де й коли вони розпочалися? Вже важко точно визначити дату і місце, здається, що вони тривали завжди, скільки художник свідомо рухався Путтю творчості. Але для Петра Бевзи деякі події стали пам’ятними віхами. Перше сильне відчуття подарувало спілкування з майстрами, котрих він запросив до участі у пленері в Карпатах 1993 року. Тоді з Києва були Тіберій Сільваші й Олександр Бабак, з Ужгорода – Тарас Табака, з Одеси – Володимир Цюпко, з Мадрида приїхав Жорж Отар, з Парижа – Жоель Брісс. Вони розуміли один одного, долаючи мовні бар’єри, й були в захваті від такої спільності поглядів. Маестро Антоні Тапієс також був запрошений – він відгукнувся і, жалкуючи, що не зможе приїхати в Україну, пояснив: заплановано велику виставку в Барселоні (де зараз існує вже персональний музей Тапієса).

1996 року в Антибі художникові стали внутрішньо зрозумілими живописні полотна Ніколя де Стайля, 1997 року в Парижі – роботи Георга Базелітца, а в Лейпцігу – твори Нео Рауха. Творчий шлях Майкла Хейзера, «дії в довкіллі» Роберта Смітсона, роботи Герхарда Ріхтера, Пола Неша і Ансельма Кіфера, – всі вони певною мірою вплинули на мистецький досвід нашого майстра. Але це були саме діалоги, що не передбачають простих запозичень, в них народжується щось нове, інше. Інколи Петро Бевза відчував (при всьому шанобливому ставленні до обраних ним художників) незгоду або навіть повну протилежність позицій. Так у Торонто 2010 року він побачив проект Ансельма Кіфера, де були представлені мертві іриси, мумії пальм, квітів – процес музеєфікації як муміфікація. Петро гостро відчув: йому цікаві живі створіння, розгортання енергій живої форми.

Не менш цікаве художнику те, що відбувається в сучасному мистецтві Литви, Росії, Хорватії, Сербії. Зокрема, роботи Дмитра Прігова, Костянтина Осмоловського, Костянтина Худякова у виставковому проекті Олега Кулика «Вірю» на московському «Винзаводі» давали можливість знаходити те, що близьке, а далі разом брати участь у міжнародних проектах, як це склалося з Костянтином Худяковим (2010 року в українсько-словацько-російському проекті «Простори тяжіння» у Братиславі). Численні міжнародні виставки, бієнале, арт-форуми, де брав участь Петро Бевза, подарували йому наснагу творчо рухатися, змінюватися, відкриваючи нові можливості пластичних рішень, нових ідей. І не менш важливими були зустрічі робіт з іншими в одному просторі. «З ким би я хотів сьогодні виставитися поруч – із Кіфером, Раухом, із Миколою Малишком, Бадрі Губіанурі…», – зізнається Петро Бевза.

Останній за часом створення цикл робіт художника називається «Острови». Не має впевненості, що він вже завершений. Художника вщерть захопила новина, що острови ростуть, як квіти в океані. Відчуття таємничого світу великих вод, неохопних помислом просторів океану надихає його «вирощувати» свої живописні острови.

Мистець знову відчуває себе теургом, здатним створити нову реальність, як раніше «Туманність», котру можна подарувати любим серцю людям. Петро щоразу знаходить можливість оточити себе на творчому шляху тими людьми, які йому особливо дорогі. Він присвячує їм роботи, знаки, він увічнює те, що є таким миттєвим у житті, – спілкування, а залишає воно слід у серці, в цілому світосприйнятті. Вдячність. Може, тільки заради цього варто жити і творити.

Безіменні острови ще тільки народжуються й чекають своїх історій. Вони – як чистий аркуш долі людини. Вони перебувають на межі мрії, дитячого світосприйняття. Їм не відомий стан передчуття, ірреально-пророчий дух інших просторово-часових вимірів. «Господи, ми знаємо, хто ми такі, але не знаємо, чим ми можемо стати» (Шекспір, «Гамлет»).

Вода в картинах Петра Бевзи не раз виступала як ідеальне середовище, де може ожити навіть перетворений на кістяк-знак човен. Вода сприймалася як символ жіночості, пластичного, гнучкого і плідного начала в «Реальності жінки». Великі води притягували до себе стежки і дороги. Але, як визнає сам художник, нове і могутнє відчуття сили води охопило його в Хорватії, у Словенії, на узбережжі Адріатики. А в Єгипті він відчув, як ваблять до себе глибини, де пропливають неймовірно красиві риби, де «час зникає, а течія несе далеко від берега». На Сумщині ріка Псел зачарувала тим, як по її білому крейдяному дні пливуть темні водорості та їхні прозорі тіні. А в Канаді енергія води просто приголомшила на Ніагарському водоспаді. Вода притягує мистця своїми таємницями, які в ній причаїлися, але Петро Бевза знає, що їх можна відчути. Здається, художник налаштовує себе як камертон, аби почути внутрішній голос вод, він занурюється в їхню блакить, у темні глибини без світла, в прозоро-зелені лагуни. Від кольорів моря вже підлога в його майстерні суцільно вкрилася блакитною фарбою…

Острови то наповнюються вітром, то висвічують ніжно-зеленим, але вони самотні, і, щоб подолати їхню полишеність, художник населяє води різними створіннями. Тут, як марево, пропливають білі та чорні медузи, граційно ковзають величезні й малі кити. Але острови ще самотні. Ще потрібен час і зусилля, аби вони стали щасливими островами усамітнення.

У процесі творення «Островів» мистець переходить до ідентифікації, він зображує те, «що бачать острови». Так з’являється «Черепаха», і в роботі відчутно, що дно – живе, вода – жива, все дихає, піднімаючи бульбашки. А потім майстрові захотілося зобразити ламінарії, а біля них – великого кита. Та він раптом відчув: «Ламінарії люблять ската, а не кита», – і зобразив ската. Картина вийшла класичною за композицією, за кольоровою гамою близькою Гірландайо. В іншому творі у водах оселився бегемот, що, як стверджує автор, може легко ходити у воді, і це в роботі виглядає граційно і весело. Дитячої безпосередності не можна навчитися – вона або є в душі, або її вже немає. З Петром Бевзою хочеться творити поруч, як у грі, дарувати навзаєм і свої фантазійні світи.

Творча Путь Петра Бевзи триває. Вміння майстра повертатися до джерел, легко залишати набутий досвід і відкривати для себе нові шляхи, не боятися змін упевнює, що він неодмінно буде іншим, залишаючись самим собою. Особистісний досвід і творчий набуток насправді притягують своїм розгортанням у просторі сучасної культури. Петро Бевза – вже визнаний майстер, він має своє вагоме місце в історії мистецтва на зламі ХХ-ХХІ століть. Його малярство відкрило нові виміри, створюючи живописну метафізику. Його дії в довкіллі подарували нове прочитання історії й сьогодення української культури. Але все ж таки найголовніше те, що творчість – це ознак його способу життя, і в цьому за мистцем варто рухатися.

 

Ольга Лагутенко, доктор мистецтвознавства