УКРАЇНСЬКИЙ ДЗЕН МИСТЕЦТВА ДОВКІЛЛЯ

Петро Бевза

 

 

Протягом усього часу розвитку мистецтва людина шукала засоби для створення образу природи, використовуючи слово і зображення. Зараз довкілля саме стає місцем і засобом для створення образу. Поговоримо ж про довкілля, що є місцем самореалізації художника.

Мистецтво довкілля  - мистецтво створення художніх образів у навколишньому середовищі за допомогою природніх засобів з метою означення довкілля, як джерела довічно існуючих тем та ідей. У кожного художника своя мета, свої засоби, своє повідомлення. Але всі вони ставлять питання про людину, котра існує не сама по собі, а у просторі співбуття. Цей напрямок мистецтва називався у різний час по-різному: мистецтво землі (land art), мистецтво в довкіллі (art in the environment), мистецтво довкілля (art of the environment). У кожному випадку – з наголосом на прикладну специфіку.

Сьогодні хтось хоче бачити в сучасному денд-арті модно-актуальні проблеми, а хтось, навпаки, апелює до одвічності тем та ідей співіснування узвичаєного предметного світу та «іншого», паралельного виміру буття.

На мій погляд, саме «інше» є метою сучасного українського мистецтва довкілля. Не ставлячи за мету «згадати все», українські художники прагнуть натякнути на існування «іншого» навколо нас, сподіваючись, що це інше – не «чуже».

Ділянка зацікавлень українського мистецтва довкілля – простір співбуття, де домінантними виступають поняття «вплітання», «вписування», коли художники намагаються підкреслити, означити те, що вже існує у природі незалежно від примх людини і сформувалося як архетипи у процесі людського поступу.

Ми бачимо своє завдання у створенні образів із мінімальним втручанням у довкілля, переважно з використанням природних матеріалів. Спостерігаючи панівний на сьогодні в нашому суспільстві культ споживання, мистецтво довкілля має на меті активізацію свідомості особистостей і заохочення сприйняття та розуміння довкілля, ідей та людей як єдиного цілого.

Українське мистецтво довкілля практично не має комерційної складової і не прив’язується до актуальної соціальної парадигми, котра порівнює і художника, і твір мистецтва з корком у плині стихій. Г. Вьольфлін з цього приводу зауважив: «Хоч корок і не рухається самостійно, але перебуває в постійному русі. Навіть його сьогодення зникає в порожнечі, де немає більше мороку, у становленні, де не може бути явних змін».

Але українське мистецтво довкілля відрізняється і від класичних творів американського «земляного мистецтва». Насамперед – тенденцією «означення», а не «перетворення». Ділянкою зацікавлень Смітсона, Хейзера, Де Марії чи Таррела був момент дії всесвітніх енергій, коли перспектива позитивного бачення майбутнього ставилася під сумнів. Це відповідало скепсису, характерному для початку 1970-х років, щодо можливостей адекватно сприймати речі й події шляхом споглядання. Повернення до природної реальності відображало як прагнення до звільнення від тенет соціальної реальності, так і бажання відчувати по-іншому. Це було прагнення наново переглянути стосунки з навколишнім середовищем, яке сприймалося людьми переважно меркантильно.

Намагаючись осмислити місце людини у часі й просторі, художники ленд-арту показували, наскільки незворотно суспільство, в намаганні виокремитися, віддалитись від природи спричиняє руйнування і поступове знищення всього живого на землі.

Основним матеріалом нового напрямку мистецтва спочатку став ґрунт і його основні складові. Один із чільних адептів мистецтва довкілля Майкл Хейзер за допомогою бульдозерів утілював в життя великомасштабні проекти – щоб найпростішими знаками (зокрема індіанськими піктограмами та простими геометричними формами) проявити людське розуміння природних сутностей. Подібні витвори мистецтва довкілля вимагали чималих витрат на їх виготовлення. Але з часом зявились художники, котрі не стали претендувати на глобальність та потребувати значних коштів - Енді Голдсворті і дотепер намагається «просто малювати квітами, фарбувати хмарами, писати водою, вигинати вітер, спрямовувати воду і світло».

Едвард Люсьє-Сміт у французькому виданні системної теоретичої праці «Мистецтво сьогодення» 1996 року, з авторською назвою «Artodey», запропонував два терміни для найменування означеного дискурсу – мистецтво в довкіллі та ленд-арт. Характерно, що ленд-арт він об’єднавіз концептуалізмом і, відповідно, саме так назвав розділи книги. До мистецтва в довкіллі він відніс акції та хепенінги, здійснені у відкритому просторі, до ленд-арту – власне об’єкти, виконані в довкіллі, та об’єкти, виконані у виставкових залах із використанням природних матеріалів, зокрема землі, каміння, рослин, насіння. Мистецтво довкілля представляли Алан Капроу, Вольф Фостел, Гер Ван Ельк, Ган, Юкіхіша Ісобе. Ленд-арт – Крісто, Рафаель Ферре, Вольф Кейлен, Ян Діббетс, Роберт Смітсон, Майкл Хейзер, Даглас Гюблер, Волтер Де Марія, Деніс Оппенгейм. Цікаво, що до основоположників хепенінгів у довкіллі Люсьє-Сміт зараховував батька італійського футуризму Ф. Т. Марінетті, а також Володимира Маяковського, Давида Бурлюка та Василя Каменського.

Професор історії сучасного мистецтва Паризького університету Жиль Тиберген у монографії «Наземне мистецтво» («Land Art», Париж, 1996), а пізніше у книзі «Природа. Мистецтво. Краєвид» («Nature, Art, Paysage», Париж, 2001) наполягає на відокремленні власне мистецтва довкілля від arte povera («бідного мистецтва»), твори якого виставлялися переважно в галереях, а також (!) від «інших форм втручання у природу, і серед зовсім недавніх – від творів Нільса-Удо, Боба Вершурена, Майкла Сингера чи Енді Голдсворті». Цих художників критик зараховує до ділянки «рослинного мистецтва», апелюючи до засобів, які вони використовують. При цьому зауважу, що серед матеріалів, котрі використовує зокрема Енді Голдсворті, крім квітів, трави, кори, листя, є також глина, деревина, каміння, вода, попіл і найважливіше – час як невід’ємна складова кожного проекту, оскільки саме Час здійснює усі перетворення, що складають основу дискурсу митця. У той же час, Пітер Гатчінсон, котрий вважає сам «процес» найважливішим елементом твору, на думку Тибергена, є зрілим виразником ленд-арту. Серед іншого, Гатчінсон зв’язав шпагатом п’ять колисок, занурив у вод, і чекав, доки вода їх роз’їсть («Threaded Calabash», 1969). Отже, явища, котрі не вписуються в усталену систему координат, мистецтвознавці іноді намагаються класифікувати, приєднавши до вже відомого (класифікованого) або об’єднавши все в один гамуз за якоюсь однією суб’єктивно обраною ознакою.

В українському мистецтві на сьогодні також не існує усталеного означення явища мистецтва довкілля, як і не визначене його місце в поступі. Натомість маємо публіцистичні описи подій і звичний пошук аналогій з американським та європейським мистецтвом у довкіллі і прив’язку, а точніше неможливість прив’язатися до світових тенденцій розвитку сучасного мистецтва.

Виокремлюючи хепенінги Федора Тетянича, я пропоную почати відлік українського мистецтва довкілля від об’єктів «Вімана старої ткалі» (1987) та «Колиска для ненародженої дитини» (1989), створених Олександром Бабаком та Олександром Бородаєм у селі Великий Перевіз на Полтавщині і згодом показаних у Національному художньому музеї України поруч із живописом та емалями художників. Твори не мали прив’язки до місця, де були зроблені, але опосередковано несли в собі його образ, оскільки були виготовлені з елементів сільськогосподарського приладдя мешканців Великого Перевозу та ближніх сіл. Найперше створені і експоновані в довкіллі, «Колиска для ненародженої дитини» та «Вімана старої ткалі» також чудово прижилися і в класичному музеї, проклавши туди дорогу «іншому» мистецтву.

Наступним кроком стали дії в довкіллі, здійснені 1994 року Олександром Бабаком і Сергієм Якуніним у тому ж Великому Перевозі. Знаки, зроблені розорюванням землі за допомогою плуга, та означення дії за допомогою вогню, створені через тридцять років після «Знаку гори» Деніса Оппенгейма, мали, однак, інше тлумачення. Якщо завданням американського художника було, затаврувавши землю як худобу, проявити агресивну сутність суспільства споживання, то українські митці мали на меті означення процесу праці як утаємничення, а також означення місця, де століттями працювали селяни Великого Перевозу, як намоленого храму сьогодення. Дії мали локальний характер, виконувалися без глядачів і фотографувались лише самими учасниками процесу, в перервах між здійсненнями. І вже чотири роки потому Енді Голдсворті реалізує свій об’єкт «Сніг, що довільно тане на проораній лінії» (1998), де прямокутником зоране поле було сфотографоване чотири рази протягом місяця, і ці фотографії явили глядачеві розвиток дії в часі.

Логічним продовженням теми стала співпраця Олександра Бабака з Володимиром Бахтовим над ольвійським циклом «Реконструкції» (1995), котрий, за висловом Бахтова, мав етнографічний характер. Об’єкти були виконані на місці археологічних розкопок на півдні України, в Ольвії, з використанням дроту та черепків давньогрецьких амфор і українських глеків. Виставка «Реконструкції» була показана у Виставковому залі Національної спілки художників України і завдяки ідейній новизні та професійній експозиції стала визначним явищем художнього життя в Україні. Започаткований 1997 року Бахтовим проект «Ойкумена» продовжується автором дотепер. Митець відтворює вогнем контури споруд, від яких із плином часу лишилися подекуди тільки фундаменти. Твором є сам процес малювання факелом, котрий відбувається, як правило, вночі і триває достатньо довго, але найголовніше – фотографія процесу, що фіксує всі етапи відразу завдяки довгій витримці.

Утвердилася певна циклічність – роботи, створені осібно без участі глядачів, оприлюднювалися на виставці з тією лише відмінністю від класичного образотворення, що місце майстерні художників зайняло довкілля.

У 1997-2002 роках подібної практики дотримувались і ми з Олексієм Литвиненком. Мій художній проект 1997 року «Біла тінь» був спробою «знайти й утримати modus vivendi – оптимальну рівновагу співіснування у собі, у суспільстві та в довкіллі». Я вважав, що для цього необхідно активізувати сприйняття об’єктивного смислового поля речей та місць, які нас оточують, і засобами мистецтва відкрити для глядачів можливість пізнати світ за межею буденності, дати можливості нових інтерпретацій. «Суміщення «іншого» єства предмета та його істинної функції з природніми формами несло в собі об’єднання, де одне проходить крізь інше, створюючи своєрідний комунікативний коридор. <...> Власне, і сам проект як єдине ціле представляє мистецтво в довкіллі, маючи на увазі його нерозривний зв’язок з особливостями України як географічної, соціальної та духовної реальності», – зауважила стосовно проекту «Біла тінь» критик Софія Іваненко.

Наші з Олексієм Литвиненком дії в довкіллі «Біла тінь» (1997), «Боже, борони» (1998), «Український дзен» (1998), «Либідь» (2000) та інші були зроблені за мінімальної кількості учасників на Чернігівщині та Київщині й показані як фотографії та відеофільми в рамках художнього проекту «Перехід» (2000), що експонувався, зокрема, в Центрі сучасного мистецтва, заснованого Дж. Соросом, та на виставці «Нові спрямування» 2001 року в Центральному виставковому залі НСХУ. Куратором виставки «Нові спрямування» виступив мистецтвознавець Олексій Титаренко, котрий у рамках однієї експозиції обєднав більшість художників, що на той час працювали з довкіллям.

Цього ж року Влодко Кауфман реалізував об’єкт «Незайманки», де інсталював білу тюль радянських часів на соснах. Що б це не означало – чи то оборки труни, ачи фату нареченої – в обох випадках соціальні алюзії неминучі. Художник навмисне підкреслював табуйованість свідомості сучасної людини, котра борсається в полоні одержимості і страху.

У 2001-2002 роках Володимир Бахтов здійснював проект «Ольвійські містерії», в якому сполучав мистецтво довкілля з боді-артом – члени ольвійської археологічної експедиції виступали в ролі стафажів сцен життя давньогрецьких героїв, ніби вимитих із глиняних круч. Ця ж тема «проявлення історії» пізніше була реалізована увпроекті «Анімація Фідія» (2003-2005).

Від 1997 року українські митці активно беруть участь у міжнародних ленд-арт-симпозіумах, що проводяться за межами країни. Зокрема, інсталяція в довкіллі Ганни Сидоренко «Homo Ludens», здійснена 1998 року у Headlands Centre for the Arts у Сан-Франциско, представляла сім фарбованих у золото куль для гри в боулінг, химерно розташованих на місці занедбаної мілітарної споруди. Форми-першооснови української художниці ніби кидали виклик технізованому світу існування сучасної людини, котру навіть серед первозданної природи вабить саме цивілізаційна рукотворність.

Але вже і в Україні для художників мистецтва довкілля з’являються нові можливості – ініціюються та організовуються симпозіуми та фестивалі з метою створення робіт у відкритому просторі.

Ганна Гідора та Валерій Шкарупа 1997 року в селі Могриця на Сумщині започаткували Міжнародний ленд-арт-симпозіум «Простір покордоння». 2002 року він проходив за участі Андрія Блудова, Миколи Журавля, Валерія Шкарупи, Ганни Гідори, Ігоря Швачунова, Наталки та Олега Коханів і нас із Олексієм Литвиненком. Симпозіум став ключовим для українського мистецтва довкілля, визначивши основні приорітети та засади розвитку. Зокрема, виконаний під час симпозіуму хепенінг Миколи Журавля «Консервування туману» декларував відповідь на виклик П’єро Манцоні з його консервованим «Калом художника». Об’єкт у довкіллі Юрія Фірсика та Ігоря Швачунова «Стіна самодостатності» став символом сильного естетичного впливу ленд-арту, що був досягнутий за мінімального втручання у природу – тактовне підкреслення ритму крейдяних структур надало панорамі схилу вигляд мовчазного та одночасно багатоголосого органу.

А вже 2008 року ленд-арт-симпозіум «Могриця. Без часу» зібрав усіх провідних художників мистецтва довкілля України, за винятком Олександра Бабака, і пройшов під знаком «світла». Світло реальне, сонячне чи вогню, митці намагалися перетворити на світло духовне, котре кожен із художників тлумачив у власній манері.

2001 року розширив свої рамки фестиваль «Весняний вітер», що був започаткований Андрієм Блудовим 1997 року й відтоді щорічно проводився у Києві: спочатку на горі Поскотина, а пізніше – на Трухановому острові. Від 2006 року «Весняний вітер» змінив статус на міжнародний, а також змінив куратора – ним стала Ганна Надуда. Сам Блудов міркує про свій проект як про соціальну утопію, що нагадує чи то Веліміра Хлєбнікова, що мріяв про будинки-дерева, вітрильні сани й хмароходи, чи то Йозефа Бойса з його теорією «соціальної скульптури» й переконаністю в тому, що справа творця – не створювати витвори мистецтва, які комерціалізуються, а змінювати світ, стверджуючи кожній людині, що вона – художник. Андрій Блудов вважає: його місія полягає в тому, аби пояснити киянам і гостям столиці, що робити пастки для вітру і пити портвейн можна так , щоб це було мистецтвом. Він полюбляє помріяти про те, що Київ із часом перетвориться на комуну лендартистів.

Міжнародний фестиваль етнічної музики «Шешори», започаткований Тамарою Мальковою та Ольгою Михайлюк, від 2003 року вирішив залучати до співпраці художників мистецтва довкілля. Фестиваль спочатку проводився в селі Шешори на Прикарпатті, а з 2007 року – в селі Воробіївка на Вінниччині. Завдяки специфіці місця – крутим скелям, урвищам і, головне, прудкій річці Пістиньці – шешорський фестиваль дав нові можливості як уже відомим художникам, так і новачкам. Серед найзмістовніших проектів 2005 року хочу виділити об’єкт Ілони Сільваші та Ярослава Присяжнюка «Тінь». Побіливши освітлені сонцем ділянки берега Пістиньки біля підвісного моста, художники досягли ефекту взаємодії, оскільки глядач через певний час мав нагоду спостерігати три образи моста: реальну тінь на березі, тінь, створену митцями, і відображення у воді.

Сьогодні можна з упевненістю сказати, що різниця між трьома ключовими ленд-арт-подіями не тільки в місці проведення, але й у способі їх реалізації. Так, Могрицький симпозіум має камерний характер і покликаний допомогти спілкуванню людини з природою, оскільки проводиться у віддаленому від туристичних шляхів та масових комунікацій місці. Фестиваль етномузики та ленд-арту «Шешори» ставить за мету збирати велику кількість глядачів, у першу чергу – завдяки своїй музичній складовій. Це розширює коло шанувальників ленд-арту і звужує коло учасників, оскільки існує конкурсний відбір. «Весняний вітер», що триває від одного до трьох днів, проходить у центрі Києва й має на меті не тільки розширення спілкування художників між собою, але й залучення все ширшого кола поціновувачів.

Мистецтво довкілля останніми роками збирає в Україні все більше прихильників. 2007 року Олександр Никитюк започатковує на Вінниччині зимовий ленд-арт-фестиваль «Аплікація духу», де наступного року Мирослав Вайда робить крижаний об’єкт «Ознака-2», український айс-хендж, що символізує ефемерність штучно привнесених парадигм. І вже 2008 року в Запоріжжі відбувається фестиваль «Хортиця. Три щогли», де об’єкт Кирила Недоросола найповніше візуалізує девіз кураторів Олега Красносельського та Юрія Баранніка: «Прислухатись – і почути, примружитись – і побачити». А на Київщині Олесь Журавчук започаткував фестиваль «Трипільське коло» з акцентом на здоровий спосіб життя та вивчення традицій – тут програма ленд-арту має просвітницький характер і проходить поруч із майстер-класами народних майстрів та концертами бардів. Своєрідним художнім відображенням дискурсу соціуму з мистецтвом став обєкт Євгена Мануїлова, котрий продовжив тему, розпочату на «Весняному вітрі».

Цього року, одночасно з «Могрицею», «Шешорами» і «Трипільським колом», на кордоні з Польщею біля села Попівці відбувся перший художньо-літературно-музичний фестиваль «Фортмісія». Оборонні споруди, зведені за часів Першої світової, за задумом авторів мали стати як місцем, так і субєктом артистичної діяльності. І як польський джазмен Ярослав Ботур заселив навколишній ліс звуками музики, так і художники перетворювали здичавілий фортфакт, сільський продмаг та актовий зал місцевої школи на контрапункти іронійного хепенінгу.

Така дещо несподівана фестивальна активність дала можливість художникам проявити себе в ділянці, що лежить за межами арт-ринку.

За останні роки означилося коло митців, котрі переконливо заявили про себе як про зрілих художників мистецтва довкілля. Серед них хочеться виділити Мирослава Вайду, Юрія Баранніка, Ярослава Присяжнюка, Ілону Сільваші, Анатолія Бєлова, Анну Надуду, Юрія Єрмоленка, Олександра Никитюка, Олега Карпєєва.

На сьогодні також проявилися основні проблеми ленд-артового руху. Перша і головна – назагал аматорське ставлення багатьох учасників симпозіумів і фестивалів до предмету реалізації своїх творчих потенціалів. Імовірно, це відбувається тому, що мистецтво довкілля знаходиться ніби поза звичними категоріями і критеріями оцінки, поза порівняннями і класифікаціями. Визначення професійного рівня ускладнюється – актуалізується позірна привабливість не дуже обов’язкової артистичної роботи, яка інколи розчиняється у відпочинку і, як результат, не має нічого спільного з мистецтвом. Це, на мою думку, приносить значну шкоду ленд-арту як мистецькому явищу і як можливості художньої діяльності поза інституйованою актуальністю та гламуром.

І все ж маю надію, що кількість із часом стане основою для нової, іншої якості – якості мислення, бачення і реалізації нових форм мистецтва.

 

 

 

Минулого року вийшла друком книга «МИСТЕЦТВО ДОВКІЛЛЯ (Україна  1989-2010)» за редакцією Петра Бевзи та Ганни Гідори. Її мета– окреслити одну з граней сучасного образотворчого мистецтва, що на сьогодні в Україні не має усталеної назви і для якої вживаються різні означення: ленд-арт, дії в довкіллі, мистецтво землі.

У книзі представлені кращі твори українського мистецтва довкілля, здійснені від 1989 до 2010 року, за виключенням акціонізму, мистецтва перформансу та інсталяцій в довкіллі, що носили соціальний характер.

Основою концепції альбому є фіксація поступу українського мистецтва довкілля у хронологічному порядку із зазначенням ключових творів, подій, симпозіумів, фестивалів, виставок. Після репродукцій робіт, окремим блоком розміщені тексти художників, кураторів, мистецтвознавців, арт-критиків, написані з 1997 по 2009 рік, що дає можливість читачу прослідкувати зародження і становлення ідей, створення концепцій образів та перебіг подій.