Олег Сидор-Гібелинда. Шляхи і води Петра Бевзи.

 

     Мистецтво народжується з солодкої судоми рук. Не з ідеї, а зі згину хитрих пальців. Вони саме накреслюють the matrix майбутніх творів, а не примхи мозкових звивин. Картина переживається усією шкірою, фарби ніби порскають з запалених пор…

     А відбувалося усе так. Гуляли собі хлопці-молодці Карпатськими горами, балакали, сперечалися до посиніння, до несхочу, кайфували од димних схилів, власної молодості і кепської погоди. «Ішов дощ, блокнот розмок, плівка у фотоапараті закінчилася». В якусь мить закінчилися і усі можливі слова — і почалася мова жестів. Заговорили долоні і пальці — і відкрилася їм раптом сутність Шляху. Не знаю, чи здогадувався тоді хтось із них про естетику йогічних мудр — але східна мудр(-ість), якій згодом віддасть свідому данину чимало митців, прозирнула для Бевзи, Лебединця, Табаки цілком випадково, а, отже, вірно. «Дзен без догми» не потребував старанного студіювання сутр. «Шлях містив у собі все».

     Потім Петро згадував: на симпозіумі в Українському Домі він опинився за одним столом з французьким митцем Жоржем Отаром; той сидів на узбіччі, а заспілкуватися з ним довелося з ним без допомоги перекладача, що саме десь повіявся. Ну і чудово: обійшлися нашвидкуручними малюночками на папері, діаграмами, стрілками, фігурами, уламками слів… Так-от гооврили — і договорилися: до найсуттєвішого, найсокровеннішого. Ніколи вже, ні до, ні опісля того, я не переживав такого внутрішнього піднесення, у якого у власному малярстві наче щось скресло «після 1994 року».

     Живопис є, можливо, різновидом тактильного мімезису. Моторика, наділена довірою, спричинює красу і сенс. Картини Петра Бевзи, здається, «їв би очима», та їх особливості відчує і сліпий, блукаючи тремтливими пучками по ніздрювато-каменистій (неспроста ж апостольське ім’я автора перекладається як «камінь») поверхні. Зрештою, навіть у раннньому періоді творчості нашого художника — який ми можемо умовно пойменувати «рожевим» чи «блакитним», та, по-любому, «наївно-романтичним» (він охоплює проміжок часу з 1988 по той самий, хустівський, 1994-й рік) уже спостерігаємо моменти виходу за межі ситуаційної окресленості та арістотелівської логіки, яку пост-фактум назовуть «розгерметизацією живопису». А саме: творча легітимізація обрамлення, повноправне введення його до структури полотна; активне використання фактурних шерехатостей, бурунькуватих наростів, вишуканих екзем на тілі картини. Так зачиналася «нова українська абстракція». Бомба для наративу (що був наріжним каменем — каменем, та не тим, академічно-реалістичної системи образів) причаїлася в лоні самого наративу. І нарешті бомба вибухнула…

     Творчий гурт Бевзи/Лебединця/Олексія Литвиненка виходить на авансцену художнього життя, враз стаючи його впливовим і виразним фактором дії, втіленням, за словами самого Петра-першого, «акту волі». За примхою долі до них причепилося не зовсім вдале прізвисько «пластиків» — від назви велетенської і еклектичної експозиції червня-липня в  перед-доленосному 1993-го року в Державному музеї українського образотворчого мистецтва. (Загалом тут взяло участь 22 митця, в тому числі і члени «Живописного заповідника», спадкоємцями завітів яких і виступили «пластики», хоч згодом шляхи їх, попри зичливе союзництво, радикально розійшлися). Але над проблемами кольору, фактури, композиції, часопростору молоді автори чаклували не з меншим, а більшим завзяттям, аніж над проблемами пластики. До речі, в тодішній трійці «пластиків» Бевза міцно посів нішу «золотої середини» — між меланхолійними кристалами Литвиненка та сангвінічними золотавими пластівцями Петра Лебединця. «Він» же став флегматиком-кретором (оксюморон!), котрий годен примиряти суперечності і встигати всюди і завжди, спливаючи в ролі виставкового куратора і редактора-видавця, ще й на поези час лишався — одну з них знічев’я нашмарував французькою, та красне письменство — зрештою, як і все інше, вкупі з архітектурою, на яку вчився у 80-ті роки в Художньому інституті, виявилося колоритним епізодом. «Хтось же мав тим перейматись», каже Бевза сьогодні, поблажливо стинаючи раменами і зашарівшись од несподіваного спогаду…

     Наступні віхи творчості художника визначаються розвитком і витонченням категорій Шляху (умовно 1994-98 роки) та Переходу (1999-2000), поняттями доволі близькими та не тотожними. Спочатку — стихія чистої фарби, часом доведеної до рівня пігментової відвертості, вулкан емоцій, «реальність абстракції» і послідовна домінанта малярства, далі — словами колеги-живописця Олексія Дубинського: «тороси, клекотання магми, ілиста заболоченість весняної загати, політ комети крізь мерехтіння космічного пилу, уламки материкових розломів, джерела озер, сходинки в небо, сліди незрозумілих ієрогліфів на старих напівзотлілих рештках папірусу…» Хтонічність образу знаходила несподіване продовження у житті:  Основні виставки цього періоду: «C’est moi», «Еt caetera» (доброякісна колаборація з іноземними слоганами лише підтверджує позицію дистанціювання щодо архетипів, сутність яких лишається принципово непроясненою —  «абсолютну неосвоєність більшості феноменів світу» і стверджує філософ Сергій Кримський з нагоди творчості Петра Бевзи), «Книга поглядів»; дві останні — колективні, на тлі яких живопис нашого автора не губиться, а набуває особливої опуклості. Опісля — вихід у простір, актуалізація архаїки, трьохмірне унаочнення архетипів, розпорошених, на думку автора, по всенькій Україні, творчість на межі інсталяційного конструювання та хепенінгової безпосередності (за якою зачаровано-підозріло спостерігають представники правоохоронної влади…). Тут варто згадати акції «Спадщина» і особливо — «Перехід», зреалізований водночас на території трьох виставкових площадок Києва. (Що диктувалося не снобізмом чи всеядністю, а хронічним браком необхідних для експозиції сотень квадратних метрів). Перспектива продовження «Переходу» коливається між тверезою надією та ірраціоналізмом розчарування: «тут же всім усе по-барабану…» Сподіваємося, що таки не всім — ріка життя несе своїми водами злото і тирсу, попіл і діамант.

     Мало ким було помічено, що для обох категорій визначальною була і є стихія води, яку Фалес вважав першоосновою буття, а Піндар нарік «найліпшою у світі понад усе». Але крапля довбає камінь (на якому антипко точить язика сварливій молодиці у «Поверненні Вальдемаруса»), а ручай оминає валун. Небо відлунює у рідкому люстерку, яке гасить язик полум’я. Чи іронія долі, що Камінь-Петрус Бевза збудував свій дім не на камені, на воді: проект Аква-міста, міста-лотосу був його архітектурним дипломом («що це за руїни?» — поспитали його на захисті вельможні пани). Вода для митця не архетип, а місце його(їх, хоч і не всіх) ідеального побутування, наприклад Човна (вісім довгих років розділяє два однойменні полотна, на першому з яких бачимо сонну красуню в ранковосонячному серпанку, а на останньому —панує спокійне безлюддя, і дерев’яний організм демонструє свої поперечні ребра засохлої тарані, натякаючи на вектор прототипу).Чи Корабля; прохання не плутати їх між собою! Сам не може наразі ні підтвердити, ні заперечити, що об’єкт «Спадщини» (до речі, стрижневий експонат Арт-фестивалю 1999 року, створений у співавторстві з Олексієм Литвиненком) вірогідно тлумачити як скелет судоплавної споруди, начерк якої спершу виник на папері, поспіхом накиданий у холлі галереї, потім же зреалізувався у полотні, що пропагувало писання «вилами по воді»… Питаю: а в дитинстві у тебе була річка? Мовчить, замислившись. Заперечливо хитає головою. Ні, не було. У цій короткій відповіді — ключ до розгадки рекордної кількості мостів у творчості автора — від інспірованого красним письменством «Моста Мірабо» у полотні 1998 року — до похмурого каналу в Боярці, біля озер, де колись отримав парафію Борис Грінченко — а згодом митець сучасний, разом з дружиною облаштував містичне дійство зі свічкою і ліхтариком, що на фотознімку висвітлися псевдонеоновими смугами, а от людські персони безбожно ковтнула пітьма! До води прилучалися наші художники і в акціях «Комунікативний коридор» і «Либідь», то обрамляючи лазурну калюжку зубастими кавалками якихось поганських гребенів — насправді, зубцями зламаного ескалатора і купцями запашного гною («г…о було страшенно красиве, майже золотисте», захоплено свідчить автор), то висипаючи попіл спаленої громом яблуні в загадковий резервуар на перехресті двох ручаїв, щироджерельного і злочинно-лайнявого.  

     Найчастіше ж — у малярстві — вода хлюпотить десь поряд, її присутність незаперечна, але побачити її нам часто-густо не судилося. Вона вгадувалася за обрієм «Дороги до моря». А найчастіше чвакала в слідах розквашеного поля, накопичуючись, тоскно пріла в тріщинах стомлених хайдеггерівських ланів, дихала артеріанськими суглобами, відлунила прихованими криницями — тим самим надавала плоті бевзового малярства неповторної кіферівської соковитості. (Цьому враженню сприяло використання ефекту чужорідних домішок — піску, скла, графіту, клею, целлотексу — до шару фарб, який автор практикує з 1994 року, натомість прийом вклеєних мотузок був ним вжитий воднораз, 1992 року, та й то, під впливом старшого колеги). Свого часу з водою спілкувалася «Праля» 1993 року, її струмені струшувала зі свого волосся повностегна кора «Часу», написаного того ж року, у її водах віддзеркалювався місячний серп «Польоту»…

     Шлях (за?— прийменник Харона, яким нас ніхто не змушує опікуватися — можна ж плисти проти течії!) водою зрештою є парадигмою ідеального Шляху, бо він максимально притлумлює прикмети руху: похитуючись на хвилях, втрачаєш відчуття подоланого простору. Але саме ним і дорожить художник, для якого усвідомлення перешкоди невіддільне од перспективи просування вперед, а потенція руху дорожча за механічне коливання нижніх кінцівок, отож він і згортає примхливим клубком полотно дороги в «Кур’єрі», а породу мережить білесою магмою. Шлях — це не транспортна магістраль. Шлях — це те, що ми розуміємо як Шлях.