Палімпсести буття Петра Бевзи

 

У минулі часи новоєвропейської культури книжники, зберігаючи дорогоцінний пергамент, змивали з нього давні тексти і наносили нові. Та старі літери проступали як кров на могилах праведників, мов свідчення неперехідності вічного і суєтності повсякденного. Так виник феномен палімпсесту, феномен накладання одного тексту на інший. Він мимоволі нагадував про багатошаровість культури і навіть самого людського існування, підводив до висновку, що накладання різних часів, культур, зон життя і цілих світів спричиняється самим принципом, законом буття.

Розвиток людської свідомості засвідчує, що в житті сполучаються видимий та невидимий, сакральний та профанічний, вічний та тлінний, таємний та буденний світи. У вітчизняній культурі чи не найяскравіше це продемонстрував Микола Гоголь, у якого баштан, город, лісова галявина, берег річки чи церковна огорожа виявляються порогом, межею різних світів. Саме під цим кутом зору в сучасному українському мистецтві звертає на себе увагу творчість Петра Бевзи. І не тому, що він використовує ефект палімпсестного накладання як прийом (стилістично цей ефект застосовується і в працях інших мистців), і навіть не тому, що художник робить це майстерно і виразно. Йдеться, власне, про те, що у цього майстра накладання різних шарів буття виступає принципом творчості, особливістю художнього бачення світу. Більше того, творчість Петра Бевзи буде незрозумілою,, якщо не помандрувати разом з ним за обрії прозрівання різних світів.

Палімпсестне бачення світу виявляється в художника проривом оманливої впевненості щодо очевидності емпіричної реальності побутового довкілля. Живопис Петра Бевзи обертається філософією кордонності нашого буття на межі з таїною, прозріванням вічності як справжньої, "твердої" реальності. Саме про таке бачення світу отець Олександр Мень писав, що воно вивільняє нашу свідомість від сірої отрути буденності, яка спотворює справжню картину світу, веде до втрати почуття загадки, подиху вічності, що знаходиться з нами. Наш дух робить відчайдушні спроби подолати "ілюзію буденності, повернути собі втрачене світовідчуття, в якому знову заговорять мертві речі, в якому все зазвучить, затремтить, набуде таємничого та багатозначущого смислу". Саме до такого бачення реальності тяжіють картини Петра Бевзи.

Палімпсестного ефекту маляр досягає різними шляхами. Використовується, зокрема, прийом протирання фактури, коли внаслідок механічного тертя за нею проступає світло якогось духовного підґрунтя. Залучається і специфічна, так би мовити, "голографічна" компоновка. Так, у циклі «Теодозії» різні ракурси об'ємної панорами гірського пейзажу подаються в одній площині. Втім, справа тут не в прийомах, а в особливостях художнього бачення Петра Бевзи. Несподіваність творчого прозріння майстра викликає справжні парадокси. Так виявляється, що його доробок, на перший погляд, поділяється на фігуративний та абстрактний періоди. Але при уважнішому заглибленні виявляється, що подібний поділ умовний, поскільки в полотнах художника є одна істотна особливість. Маляр майже повсюдно проводить свого роду еліптичний перетин "життєвих" подій і обставин. Але якщо в одних випадках еліпс з'являється композиційно, у контурах схиленої фігури ("Акт" 1990), чи в русі персонажа ("Біля бабусі" 1992), то в інших він окреслюється контуром, в якому відбувається "духовна" дія ("По воді" 1991, "Гребінь-Брама" 1999, "Джміль золотої гори" 2004). У різних варіантах еліптичне "композиційне поле" присутнє майже на всіх полотнах. І це знаменно, позаяк еліпс є фігурою, яка має два фокуси. А двофокусність бачення виявляється істотною для палімпсестного розуміння буття. Один фокус має лише предметне "емпіричне" буття, видимий світ речей. Внаслідок цього другий фокус слід віднести до невидимого світу духовного підґрунтя картин. Подібна розподіленість духовного та предметного фокусів особливо виразна в жіночих темах художника. Отже жіночість, як і дитинство, тема води, шляху, гори, пустелі виявляються спорідненими з таїною і загадковістю, що надає працям Петра Бевзи символічності.

Зазначимо, що проблема таїни є невід'ємною від розвитку художнього авангарду, хоч на це і не звернено ще належної уваги. Ось що писав, зокрема, фундатор музичного авангарду А. Шенберг Василю Кандинському: "Нам належить усвідомити, що нас оточує загадковість. І ми повинні набути мужності зазирнути в обличчя цієї загадковості повз малодушні питання про "відгадку". Важливо, щоб наш творчий дух створював загадки на зразок тих, що навколо нас. Щоб наша думка тим самим намагалась не розв'язувати, а розшифровувати їх. Те, що ми при цьому одержимо, повинне бути не розв'язанням загадки, а новим методом шифровки та дешифровки... Якщо через неї ми навчимось можливості утримувати незбагненне, ми наблизимось до Бога, оскільки не будемо більш прагнути до його розуміння. Ми не будемо більше міряти його нашим розумом, критикувати його, відмовлятись від нього через те, що не можемо розгадати його в тій людській неспроможності, якою є наша ясність". Цю неспроможність людської ясності і намагається подолати у своїй творчості Петро Бевза. Освоєння другого фокусу, пункту реконструкції іншого, позамежового світу, тобто двофокусність колажу реальності з уявністю ' це не тільки ментальна "механіка" палімпсесту буття. Це ще й благодать, дар долі, що асоціює надбудову звичайного бачення додатковим метафізичним зором. Якщо вдатись до метафоричної мови, то таку ситуацію можна пояснити легендою, що її розповідає Лев Шестов.

... У житті людини існують переломні драматичні моменти, коли Бог посилає до неї шестикрилого серафима - найфантастичнішу істоту, крила якої вкриті безліччю очей. Він має місію - забрати життя або подарувати людині "додаткові очі". Такі "очі" одержує либонь усякий талант. Але в художника цей дар набуває особливої виразності, серафимічного бачення. І мабуть саме завдяки ньому з'являються у Петра Бевзи полотна, котрі крізь пласти очевидності ведуть глядача до благодатного буття, символічного мікрокосму, який відкривається лише для "серафимічного зору".

Виникає питання. А для чого якісь допоміжні засоби бачення, для чого взагалі виходити за межі нашого звичного комфортного, мебльованого під наш ужиток світу? Якщо стати на позицію суб'єкта подібних питань, то з погляду загальноприйнятої раціоналістичної парадигми можна відповісти таким чином. Світ є бездонним і невичерпним за своїми потенціями та змінами. Отже природньо, що абсолютна більшість його феноменів ще не розкрита, не освоєна, не пізнана. А раз так, то навколо нас повинні відбуватися незрозумілі і, внаслідок цього, таємні та чудесні події. І найбільше чудо ' це повна відсутність чудес у нашому побуті. Звідси випливає лиш одне: ми створили собі штучно комфортний свгт, в якому відгородились від усього незвичного, бентежно загадкового, здатного кидати виклик своєю інакшістю, іншобуттєвістю. Ось чому треба відчути палімпсестність, багатошаровість буття, прозріти граничність, перехідні ситуації, щоб увійти у вищі виміри людської екзистенції.

У цьому контексті стає зрозумілим і те тяжіння до перехідних, межових ситуацій, яке ми споглядаємо у творчості Петра Бевзи. Так здійснюється зондаж тієї "внутрішньої" людини, до пізнання котрої закликав Сковорода, так відбувається повернення до тієї сновиденної мови першосмиспу, яку Марина Цвєтаєва вбачала у справжній поезії та словах дитини.

Своєрідним лейтмотивом у полотнах художника є тема шляху, що трактується не стільки у просторовому, скільки в метафізичному плані, як зв'язок світів, як перехід від одного стану до іншого, від буття до небуття. Тому іноді дорога зображально нагадує течію, річку, яка згідно народній міфології пов'язує мертвих і живих, минуле і майбутнє. Дорога має смисл у самій собі, якщо в ній є надія, якщо вона кудись веде. В певному розумінні і саме буття людини є шляхом, іноді найдовшим шляхом, що веде до самого себе. У Петра Бевзи дороги пов'язують не тільки людей та події, а й символи буття, знаки, кольори, іноді мандри на дорогах маляра приводять до величезних спалахів світла та магнетичного розриву, поширення певного кольору, що стає повсюдним.

Образи, що вже зустрічались у полотнах звичного масштабу, нібито вибухають грандіозними, багатометровими спалахами весни, ночі, символічного мікрокосму. І тоді випливає прихована монументальність картин Бевзи, які створюють враження необмеженого розширення масштабу. Художній космос мистця розширюється подібно до того, як розширюється уся наша фізична Метагалактика - до безмежжя. Тільки якщо галактики розбігаються у темряві міжзоряного простору, то художник Петро Бевза демонструє справжню космогонію кольору, високу майстерність творення, працю з великими масивами кольорів. Кольори нібито субстанціалізуються, виступають мов істотні події такої ж екзистенційної природи як і самі речі.

Скажімо, там де згідно художній традиції на полотні повинне бути небо, у Петра Бевзи часто (особливо у творах останнього часу) несподівано з'являється кольорова смуга чи примара білого кольору, що позначає небуття, сон, марення. Навіть якщо у верхній частині полотна і з'являється блакить, то вона, знову ж таки, не позначає небо, а швидше воду, що заповнює собою увесь світ. Це стає зрозумілим, якщо врахувати, що в картинах мистця часто відсутній фізичний простір. Те, що здавалося б має бути простором, насправді є якоюсь умовною межею між посейбічною, буденною реальністю і буттям іншого порядку. У одному випадку вона розривається мов завіса Єрусалимського храму, коли вмираючий Христос вигукує: "Здійснилось" (і тоді зримо проступає трагічний образ буття), а в іншому вона здирається як шкіра загадкового плоду і тоді постає світ мрії, таїни. Показовою в цьому відношенні є картина "Реальність сну дитини" (1995), де в майстерно створеній ситуації уявності життя дитина ніби знімає серпанок повсякденності, оголює верхній світ ніжним дотиком ще нічим не затьмареного сновидіння.

Це тільки здається, що світ має переважно предметно-речову, фігуративну фактуру. Якщо б уявити собі якогось фантастичного галактичного суб'єкта, який міг би споглядати наш світ позалюдськими очима, то він би побачив "велике море буття" (Данте), що створене безмежністю можливостей, ймовірностей, потенцій, стихій світла та кольору, В позапредметному вимірі, за певними властивостями, а не речами його сприймають тварини (тобто за відчуттям теплого, холодного, темного, світлого тощо). Тільки людина здатна синтезувати ці властивості у предметі, але це вторинний синтез над первинною хисткістю стихій. І коли маляр зображає не речі, а стихії світла, кольору, перехідних станів тощо, то, за умови його талановитості, він може безпосередньо наблизитись до першооснов буття, до тих джерел  Творіння, до яких звертався Бог словами: "Хай станеться Світло".

Отже, цінність усякого художнього твору полягає у здатності доторкнутись до першоджерел творіння, сформувати впевненість, що воно ще не завершилось і може навіть не почалось, як це стверджується в єретичному трактаті Івана Паннонського, що його вигадав Хорхе-Луїс Борхес. "Бажаєш побачити те, що не бачили очі людські? Послухай голос птаха. Хочеш почути те, що не чули вуха людські? Подивись на Місяць. Хочеш доторкнутись до того, до чого не торкались людські руки? Памацай Землю. Істинно кажуть, що Бог ще не створив світ".

Може тому, що Бевза шукає асоціації саме такого сприйняття буття, в його творчості виявляється нахил до використання іконографічних прийомів. І в цьому є своя логіка. Адже ікона втілює принцип палімпсесту буття в тому розумінні, що будується за символікою спілкування між предметним та ідеальним світом благодаті.

Ікона прагне не до образу, що відображає (ідола), а до ідеалу, до знаково-алегоричного знаменування софіологічної першооснови життя. Оскільки сама людина є "іконою божою", тобто істотою подібною до свого першообразу, то іконографія користується знаками символів, які мають ту ж екзистенційну енергію, що і їх прототипи. Аналогічно тому як у знаках дорожнього руху при зображенні дітей, що перебігають дорогу, предметом позначення виступають не їх фігури. Останні виявляються в даному разі не образами, а символами нефігуративної ситуації особливої обережності. Знаменування нефігуративних ситуацій благодаті є прерогативою ікони.

У творах Петра Бевзи ми знаходимо ремінісценції прийомів руху від знаків предметного буття до символіки їхніх прототипів. Характерною в цьому відношенні є картина "Китай" з циклу "Шлях на Менчул" (1993). Тут виникає вже образ дороги як долі, але образ не в його прямому значенні, а, подібно до прийомів іконографії, як знак переживання ситуації дороги, спливаючих подій, що відбуваються вздовж неї. Адже семантично жовтогарячий колорит у Петра Бевзи означає магію життя.

Оце прилучення до таїни та символіки віщування з "рідних" глибин буття і сполучає картини Петра Бевзи з прийомами іконографії. Тому й здається, що вони, мов сплячі красуні, чекають очей, здатних проявити промінь софіиності між майстром та нашими душами.

 

Сергій Кримський